ER SUZANNE VALADON EGENTLIG REBELSK? DEL 1

Lina Hashim er dansk-irakisk billedkunstner og uddannet fra Det Kongelige Danske Kunstakademi, og Hasib Nasiri er dansk-afghansk ph.d.-stipendiat på Uppsala Universitet og uddannet filosof fra Syddansk Universitet. Vi er flittige museumsgæster med ben i to kunsttraditioner, henholdsvis den europæiske og islamiske. Vores seneste besøg var på Glyptoteket for at se særudstillingen ”Suzanne Valadon – model, maler og rebel” (2022) og udsprang af det seneste debatindlæg, skrevet af Lina Hashim om misrepræsentation og manglende repræsentation af henholdsvis kunst produceret af kvinder med muslimsk kulturbaggrund i danske museer og af kvinden med muslimsk kulturbaggrund som et emne.

Udstillingen vakte vores interesse, eftersom vi ville se hvordan ”rebelskhed” ser ud på væggene i en museumsudstilling. Og så fordi vi ikke på forhånd kendte meget til Suzanne Valadons kunstneriske virke. At portrættere kvindelige kunstnere, tænkere og aktivister som ”rebelske”, ”pionerende” og i eftertiden ”glemte” passer meget godt i det narrativ, der er udbredt i vores egen tid. Museum som institution og udstilling som en begivenhed er altid præget af kulturelle konventioner, vaner og værdisæt.

Museum som kulturfænomen har en kulturspecifik historik, og udstillinger er også narrativer. Derfor vil vi undersøge det narrativ, som Glyptotekets udstilling gør brug af, når en ”rebelsk” kunstner bliver udstillet. Vi vil også reflektere over, hvilken plads vi selv har i museet som institution i kraft af vores dobbelte tilhørsforhold: Har vi en plads som subjekter med agency, eller er vi blot reduceret til at være artefakter?

“Har vi en plads som subjekter med agency, eller er vi blot reduceret til at være artefakter?”

Museum som fænomen i historisk perspektiv
Museum som fænomen er en europæisk opfindelse. I slutningen af 1700-tallet sker der en revolution i vores forståelse af, hvad et museum er for en størrelse. Museerne går fra at være royale samlinger af udvalgte malerier, som en lille aristokratisk elite har eksklusive adgang til, til at blive offentlige institutioner i oplysningsfilosofisk ånd. Med forvandlingen af Louvre i Paris i 1793 i forbindelse med den franske revolution frem til perioden i 1825, bliver det nærmest obligatorisk for store europæiske nationer at bygge nationale kunstmuseer. Forvandlingen af Louvre i 1973 – fra kongens kunstsamling og aristokratisk ejendom, til et folkeligt museum tilgængeligt for offentligheden – havde et didaktisk mål for øje: museum som fænomen gik fra at være forbeholdt en minoritetsgruppe af privilegerede mænd (og i få tilfælde privilegerede kvinder) til at blive redefineret som en offentlig institution, som borgere i en moderne europæisk nation kunne opleve som en fri og ligeværdig del af nationen. Men museumshistorik er forskellig fra kultursfære til kultursfære. Modernisering i Det Osmanniske Rige (inklusive Ægypten) begynder i 1830’erne og kulminerer i 1920’erne med kalifatets afskaffelse og skabelse af Tyrkiet som republik. I den periode ser vi også opkomsten af moderne institutioner, herunder museer. Men det interessante er, at hvor museer for store europæiske nationer fra 1793 frem til 1830’erne primært handlede om demokratisering og nationalisering, havde museerne i Det Osmanniske Rige en moderniserings-agenda: muslimske nationer med Tyrkiet som eksempel skulle blive moderne, akkurat som Europa, og her var museum som institution et af pejlemærkerne for fremgang og civilisation.

Lina Hashim & Hasib Nasiri på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Udstilling som fænomen og dannelsesidealet
Fødslen af museum som offentlig kunstinstitution i europæisk historie i slutningen af 1700-tallet og frem til starten af 1900-tallet var sammenfaldende med et andet fænomen: nemlig udstilling som fænomen, der overskred museumsinstitutionerne. I 1800-tallet var europæiske metropoler vidne til Verdensudstillinger – blandt de mest kendte Fransk industriel udstilling i 1844 i Paris og Crystal Palace-udstillingen i 1851 i London. Verdensudstillingerne havde til formål at vise imperial og industriel fremgang og var uhyre populære med millioner af besøgende. Den fjerde universelle udstilling i Paris i 1889 havde f.eks. 32 millioner besøgende.

En del af den imperiale dimension hang sammen med menneskeudstillinger. Menneskeudstillingerne har også en dansk forbindelse, og de 50 menneskeudstillinger i Danmark, der fandt sted fra 1870’erne frem til 1910’erne, var uhyre populære. De mest kendte og populære menneskeudstillinger fandt sted i Tivoli og Zoologisk Have i København. En udstilling bestående af 30 indiske mænd, kvinder og børn i Zoologisk Have havde f.eks. 18.000 besøgende på én enkelt sommerdag i 1901!

“Selvom de blev anset som ’uciviliserede’, i sortes og aboriginernes tilfælde som ’naturmennesker’, kunne danskerne i en etnografisk nysgerrighed opleve deres levemåde.”

Danske udstillinger havde en særlig udpræget didaktisk intention, for udstillingerne bestod oftest af indere, kinesere, japanere, kirgisere, aboriginere, beduiner, samere og grønlændere. Med undtagelse af udstillingen af to børn, 7-årige Victor Waldemar Cornelins (der blev udstillet i et bur) og 5-årige Alberta Viola Roberts, der på fordring af den kendte forfatter Emma Gad (1852-1921) blev hentet fra de danske kolonier i Sankt Croix i 1905, havde resten af udstillingerne ikke en kolonial dimension.

Ved menneskeudstillingerne interagerede det danske publikum med de udstillede mennesker. Selvom de blev anset som ’uciviliserede’, i sortes og aboriginernes tilfælde som ’naturmennesker’, kunne danskerne i en etnografisk nysgerrighed opleve deres levemåde. Oftest blev de udstillet med deres telte, deres husdyr og deres redskaber, så danskerne kunne opleve deres “eksotiske” levevis, i bedste oplysningsfilosofisk ånd.

Lina Hashim & Hasib Nasiri på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Museum og andetheder
Museum som offentlig institution i europæisk historie har været bundet til narrativet om folkedannelse og medborgerskab, og udstilling som fænomen har været bundet til narrativer om teknologisk og imperial fremgang, drevet af tanken om racemæssig suverænitet, med europæere som de mest avancerede folkefærd, og ikke-europæere som “vilde og eksotiske”.

Som flittige museumsgæster med ben i to kunsttraditioner er vi opmærksomme på nogle forhold, som den almindelige etnisk-danske museumsgæst ikke nødvendigvis er. Vi er særligt opmærksomme på museernes historik – f.eks. hvor museumsgenstande stammer fra, hvordan de er blevet samlet, og hvad intentionen med samlingen af dem har været?

Vores dobbelte tilhørsforhold er for os et perspektiv, der rækker udover de enkelte udstillinger. Vi har, på hver vores vis, oplevelser af at vores relation til danske (og i større omfang europæiske) museer og udstillinger har karakter af tingsliggørelse, hvor vores eksistens er fremhævet igennem objekter, der eksisterer for offentlighedens beskuelse. Den kulturelle kobling, vi har til udstillinger, fremtræder netop igennem artefakter uden nutidighed. Som kunstinteresserede og kunst-konsumerende publikum er vi altid en fortid i nutiden. Vores nutidighed er en fortidig europæisk akt, hvor museer, indflydelsesrige personer og statssponsorerede udflugter har bragt nogle artefakter, der tilhører den anden del af vores dobbelthed – fra vores arabisktalende og farsi-talende kulturarv – til europæiske museer og samlinger. Vores oplevelser i museerne rækker derfor udover at se, hvad museerne har af samlinger og diskuterer samlingernes kvalitet og relevans.

“I kraft af det overvejende fravær af kunst produceret af kunstnere med muslimsk kulturbaggrund i museernes meta-narrativer og deres udstillinger, er vores nutidighed betinget af fortidig europæisk kunstnerisk og kulturel subjektivitet og agency, der har skabt et rum for repræsentation af os. Ikke som subjekter, men derimod som artefakter.”

I kraft af det overvejende fravær af kunst produceret af kunstnere med muslimsk kulturbaggrund i museernes meta-narrativer og deres udstillinger, er vores nutidighed betinget af fortidig europæisk kunstnerisk og kulturel subjektivitet og agency, der har skabt et rum for repræsentation af os. Ikke som subjekter, men derimod som artefakter.

Da vi trådte ind i Glyptoteket kunne vi ikke lade være med at se på skiltningerne til antikkens ægyptiske samling, der rummer 300 værker og stammer fra en periode på mere end 3000 år, med unikke objekter fra Amarna-perioden, hvor Akhenaton, Nefertiti og Tutankhamon regerede. Vi fik også øje på udstillingen ”Middelhavshorisonten”, som rummer mere end 1000 arkæologiske artefakter fra glyptotekets samling – nogle der går helt tilbage år 6000 f.Kr. Vores dobbelte kulturelle tilhørsforhold skabte en nysgerrighed i os for at kigge efter, hvordan f.eks. babyloniske relieffer var havnet hos Glyptoteket, men vi valgte ikke at gå videre med det til denne artikel.

Lina Hashim & Hasib Nasiri på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Majoriteten af europæiske museer vælger bevidst at fortie historierne om deres samlinger. I udstillingstekster skrives der om værkers baggrundshistorie gennem kuratoren og museets narrativ, men vi får intet at vide om værkets ejer-historik eller bredere imperiale kontekst. Museerne bliver for os uærlige, når de skjuler bestemte kendsgerninger i forbindelse med værkers tilblivelse, køb og samling. Udover museernes fortielse er vi også særligt opmærksomme på ’andethed’ i museumsregi.

Og hvad er ’andethed’? Andethed for os manifesterer sig på to måder; (a) som et maskulint hierarki, hvor kvindelighed kun kan internalisere det maskuline blik, og (b) som en tingsliggørelse af det ikke-europæiske, som blot eksisterer som objekter. Det andetgjorte, ikke-europæiske objekt har eksisteret i kraft af sin subjektløshed, eftersom det ikke-europæiske har været ligestillet med manglende subjektivitet i det imperiale meta-narrativ.

“Andethed for os manifesterer sig på to måder; (a) som et maskulint hierarki, hvor kvindelighed kun kan internalisere det maskuline blik, og (b) som en tingsliggørelse af det ikke-europæiske, som blot eksisterer som objekter.”

Det ikke-europæiske bliver i meta-narrativet præsenteret igennem tingsliggørelse, dvs. som historiske artefakter, og er kendetegnet ved mangel på nutidighed. Vender vi specifikt blikket mod Glyptotekets udstilling om Suzanne Valadon og med den anden halvdel af vores tilhørsforhold til Europa, opstår der en kognitiv dissonans for os: der er en diskrepans mellem udstillingsteksten og meta-narrativet om kvindelig rebelskhed, som udstillingen indgår i. For os er Valadon et eksempel på andethed i den første mening, dvs. andethed som internalisering af et androcentrisk perspektiv, men hverken rebelskhed eller originalitet.

Vi fortsætter vores undersøgelse i del 2, som du kan læse her.

---

I 2021/22 har idoart.dk fået en bevilling fra puljen Viden, dialog og debat under Statens Kunstfond. Over hele perioden vil midlerne gå til produktion af artikler med et særligt fokus på at give plads til nuancer og nye stemmer. Den artikel du lige har læst er blevet til takket være denne bevilling.

---