ER SUZANNE VALADON EGENTLIG REBELSK? DEL 2

Dette er del 2 i vores undersøgelse af vestlige museers fortællinger og historiske ophav, set ud fra vores perspektiv som en dansk-irakisk billedkunstner (Lina Hashim) og en dansk-afghansk filosof (Hasib Nasiri). Du kan læse første afsnit her, hvor vi kigger på de europæiske kunstmuseernes rødder i bl.a. 1800-tallets menneskeudstillinger. I denne tekst fokuserer vi på Glyptotekets aktuelle særudstilling “Suzanne Valadon – model, maler, rebel” – for er denne franske maler virkelig så rebelsk, eller reproducerer hendes værker i virkeligheden en kolonial og androcentrisk tingsliggørelse af kvindekroppen?

Vi lagde hurtigt mærke til nogle formuleringer ved Valadon-udstillingen – på udstillingsteksterne, på plakaten og ved selve rummenes arkitektur – som ikke blot fremhæver hende som en vigtig kunstner, men også som en original kunstner der gentænkte en genre. Som museumsgæster indgik vi altså i en interaktion med Glyptotekets autoritet, der arrangerede et narrativ for os – et perspektiv, som vi som gæster skulle orientere os igennem.

Som museumsgæster havde vi ikke adgang til værkerne i deres helhed, men fik serveret en fortælling, både arkitektonisk og visuelt. Vi følte os udsat for en didaktik, der havde til intention at præge vores blikke, forståelse og oplevelse af udstillingen. Vi blev opfordret til at se på Valadon som rebelsk, pioner og ikonoklast: hun fremhæves som en underklassekvinde der, trods omstændighederne, arbejdede sig til tops på den franske kunstscene; fik et barn (Maurice), hvis faders identitet var ukendt; var seksuel aktiv i en tidlig alder og elskerinde til en række indflydelsesrige mænd – herunder en række kunstmalere og en komponist; en model, der startede med at posere for andre, mandlige kunstnere, men blev anerkendt som professionel kunstner selv; havde en affære med sin søns tre år yngre malerven (Utter), mens hun var gift – og blev skilt fra sin ægtemand, og valgte at gifte sig med Utter.

“Vi følte os udsat for en didaktik, der havde til intention at præge vores blikke, forståelse og oplevelse af udstillingen. Vi blev opfordret til at se på Valadon som rebelsk, pioner og ikonoklast.”

Narrativet om Valadon som pioner indgår også i et større narrativ: narrativet om Glyptoteket som en inkluderende institution, der aktivt vælger at fremhæve sig selv som pionerende inden for repræsentation af glemte, men originale og vigtige, kvinder. Dette bliver skildret visuelt side om side med Valadons værker, men vi lagde også mærke til den vigtighed, som Glyptoteket ønsker at tilskrive statistikerne over repræsentation af kvindelige kunstnere i Glyptotekets historie, for informationen var placeret så centralt, at det var iøjnefaldende. Arkitektonisk blev informationen tildelt lige så stor en vigtighed som Valadons udstillede værker. Vi oplevede dog en diskrepans mellem udstillingsteksterne og italesættelsen, og de billeder der var blevet udstillet: Vi undrede os over, hvor mon formuleringerne kommer fra, og hvordan de er i samspil med billederne vi ser?

Med fokus på kolonialisering af kvindekroppen og Valadon-udstillingens italesættelse af rebelskhed undrede vi os over, om vi mon kunne give alternative eksempler på, hvordan rebelskhed af ikke-europæisk ophav kunne se ud, hvis vi bragte vores dobbelte kulturelle tilhørsforhold i spil. Det blev et emne for en intens samtale mellem os, i takt med vores intensive jagt på detaljer i Valadons malerier og i udstillingsteksterne.

Lina Hashim & Hasib Nasiri på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Suzanne Valadon – rebelsk, model og maler
Igennem vores mange besøg på museer er vi blevet opmærksomme på en normalisering i udstillingerne, som forekommer os som afvigelse. F.eks. kvindens nøgenhed. Både at kvindelig nøgenhed er ekstremt udbredt – generelt i europæisk kunst og som eksempel i udstillingen på Glyptoteket – og at nøgenhed italesættes som frigørende, i hvert fald på Glyptotekets udstilling. Vores undren er ikke funderet i et puritansk ønske om tildækning, men i en undren over i hvor høj grad kvindelig nøgenhed i museumsregi har været funderet i en maskulin og androcentrisk projektion på kvindekroppen, eller omvendt i en kvindelig frigørelsestanke ud fra et feministisk udgangspunkt. I udstillingsteksten bliver Valadon italesat som en rebelsk pioner, der ”gentænkte […] nøgenfiguren i maleriet”. I Glyptotekets narrativ bliver Valadon også omtalt som en feminist, selvom hun ikke var ”selvudnævnt feminist”. Spørgsmålet er dog, om Valadon virkelig var pioner, feminist og rebelsk, som narrative lægger op til? Vi blev opmærksomme på tre forhold: (a) en diskrepans mellem Suzanne Valadons selvportrætter kontra portrættering af hende gennem mandlige kunstnerkollegaer, (b) et eksplicit fokus på mor/barn-relationen med fokus på børns følelsesliv samt (c) nøgenportrætteringer af forskellige kvinder og kvindekroppe.

“Vores undren er ikke funderet i et puritansk ønske om tildækning, men i en undren over i hvor høj grad kvindelig nøgenhed i museumsregi har været funderet i en maskulin og androcentrisk projektion på kvindekroppen, eller omvendt i en kvindelig frigørelsestanke ud fra et feministisk udgangspunkt.”

Sammenligningen mellem Valadons selvportrætter og andre portrætter af hende, som er malet af mandlige kunstnere, er præget af et gentagelsesmønster: alle Valadons selvportrætter har samme udtryk. Hun smiler ikke. Faktisk ser hun vred og træt ud. På alle billeder, med undtagelse af ét familiebillede hvor hun ikke står alene, ser man fra hendes ansigt til maveregionen. Valadon vælger altså en komposition, som kun når til hendes mave. Til forskel er portrætteringer af hende, malet af kunstnerkollegaer, helkropsmalerier – med undtagelse af Henri de Toulouse-Lautrecs ”Madame Suzanne Valadon”, hvorpå hun fremstår mild og munter, med en harmonisk kropskomposition. Med et kunsthistorisk blik kan Valadons selvportrætter tolkes på to måder: enten tager hun det maskuline kunstner-selvportræt som aggressiv og alvorlig (jf. f.eks. Henri Matisse, Vincent van Gogh og Edgar Degas selvportrætter) til sig og internaliserer et maskulint blik, eller også tager hun ejerskab over sig selv, ved at portrættere sig som hun gerne vil ses: ikke-harmonisk, alvorlig og som en aktiv maler på højde med den mandlige elite af malere. Vi ser et tematisk slægtskab med Frida Kahlos (1907-1954) velkendte selvportrætter. I den forstand adskiller Valadons portrætter sig fra malerinderne fra hendes samtid, f.eks. Mary Stevenson Cassatt (1844-1926) og Berthe Morisot (1841-1895).

Et andet narrativ som vi oplever, at udstillingen lægger op til, er som nævnt barn/mor-relationen i Valadons værker. Set ud fra et kunsthistorisk perspektiv er vores oplevelse, at Valadon er mainstream i den henseende. Hvis vi tager udgangspunkt i tre samtidige, kvindelige kunstmalere, henholdsvis Anna Ancher (1859-1935), Morisot og Cassatt, ser vi dette motiv blive udforsket i langt større omfang, end det er tilfældet hos Valdon.

Lina Hashim & Hasib Nasiri på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Rebelsk eller mainstream?
Et sted hvor Valadon ikke blot er mainstream, men decideret reproducerer et velkendt motiv i europæisk malerkunst, er portrætter af nøgne kvinder. Kvindelig nøgenhed, i skikkelse af mytologiske figurer og virkelighedens kvinder, har været et centralt motiv i europæisk malerkunst fra renæssancen og frem til Valadon egen tid. Det er omsonst at opremse navne på kendte malere og exceptionelt populære malerier fra den kontekst, men Jean-Auguste-Dominique Ingres’ mesterværker ”La Grande Odalisque” fra 1814 og ”Le Bain turc” fra 1863, Théodore Chassériaus ”Tepidarium” fra 1853, Éduardo Manets ”Le Déjeuner sur l'herbe” fra 1862-3 og Paul Gauguins ”Les Seins aux fleurs rouges” fra 1899 er blot få af mange skildringer af kvindekroppens nøgenhed. Alle disse mesterværker har flere ting til fælles.

Alle emmer af samme elementer: Oftest er kvinderne fangede i et sårbart moment, som beskueren giver os en intim adgang til. Kvinderne er enten spærrede inde i lukkede rum eller befinder sig blottede i naturlige omgivelser, men fællesnævneren er, at de er bevidste om, at de bliver beluret – enten igennem at kigge direkte på beskueren eller ved at posere i en kropspositur, der er selvbevidst om et eksternt blik. Kvinderne er skinnende rene, polerede, og der er et element af voyeurisme på spil. Kvinderne fremstår som passive objekter, der er nøgne for beskuerens skyld og ikke deres egen, og der er et tydeligt element af sårbarhed.

“Hvis Valadon i virkeligheden ikke var rebelsk, hvordan kunne rebelskhed med afsæt i den europæiske voyeuristiske tradition for kvindelig nøgenhed så se ud?”

Majoriteten af Valadons nøgne kvindeportrætter er fra de første to årtier af 1900-tallet. Scenerne som Valadon skaber er oftest af nøgne kvinder i en dagligdagens gøremål, der bliver belurede uden at være klar over det selv.

Flere steder er kvinderne nøgne, henslængte på en skødesløs måde over sofaer, eller også er de stående, i færd med at røre ved deres hår eller vaske sig. Et eksempel hvor nøgenhed, sårbarhed, voyeurisme og passivitet går op i en højere enhed, er ved Valadons ”Nu couché” fra 1928. Den nøgne kvinde på maleriet ser nærmest forskrækket ud, med et kropssprog der kunne indikere en efter-voldtægtsscene. Når vi kigger på Valadons nøgne portrætteringer, som hænger på Glyptotekets vægge, og ser dem i lyset af traditionen for kvindelige nøgenhed i europæisk malerkunst, bliver det meget svært for os at få øje på Valadons nyskabelse, originalitet og rebelskhed i hendes kunst. Vi kan ikke genkende meta-narrativet om Valadon som en exceptionel maler, der gentænkte en genre, men ser i stedet en internalisering og kontinuitet af et androcentrisk perspektiv på kvindelighed som passiv, erotisk, og som et objekt, der altid er tilgængeligt for et maskulint blik.

Efter vores intense jagt på detaljer i Valadons univers vendte vi tilbage til vores diskussion om rebelskhed: hvis Valadon i virkeligheden ikke var rebelsk, hvordan kunne rebelskhed med afsæt i den europæiske voyeuristiske tradition for kvindelig nøgenhed mon så se ud?

Lina Hashim på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Hasib Nasiri på Glyptoteket. Foto: Zuhal Kocan.

Narrativer, valg og fravalg
Museum som institution er ikke en neutral arena, hvor excellence får lov til at brilliere. Og udstillinger er ikke objektive italesættelser af udvalgte kunstneres genialitet. Museer såvel som udstillinger indgår selv i narrativer, der formidler et eller flere budskab(er).

Nogle fremhæves som pionerer og ikonoklaster, mens andre fravælges. Nogle perspektiver præsenteres som værdige, mens andre kun eksisterer i periferien som en triviel snak om repræsentation, betinget af identitetspolitik. Og nogle perspektiver udelukkes i sådan en grad, at majoriteten af museumsgæsterne helt er udvidende om deres eksistens.

“Nogle fremhæves som pionerer og ikonoklaster, mens andre fravælges. Nogle perspektiver præsenteres som værdige, mens andre kun eksisterer i periferien som en triviel snak om repræsentation, betinget af identitetspolitik. Og nogle perspektiver udelukkes i sådan en grad, at majoriteten af museumsgæsterne helt er udvidende om deres eksistens.”

Vi kom dog på et eksempel, der i vores optik kunne rumme dimensioner af rebelskhed, men det er selvfølgelig op til dig som læser at konkludere. Hun er godt nok ikke fra Valadons tid, men tematisk beslægtet med kvindens nøgenhed og den maskuline voyeurisme i europæisk malerkunst. Lalla Essaydi (f. 1956) – en marokkansk billedkunstner, der i øjeblikket arbejder i Boston, Massachusetts og Marokko, som er kendt for sine iscenesatte fotografier af kvinder i lukkede rum, i samme tradition som odalisk-malerierne, det som i vestlige kunsttradition er kendt som harem-kvinder, fra bl.a. Ingres, Delacroix, Matisse og Picasso. ”Odalisk” er et tyrkisk ord, der betyder kvinden af rummet (det, der hører til rummet), og var betegnelsen for slaverinder i sultanens palads. Essaydi bruger odalisk-temaet i sine fotografier, f.eks. Grande Odalisque fra 2008, som for os er en parodi på Ingres’ mesterværk La Grande Odalisque. Hvor kvinderne i europæisk malerkunst oftest er nøgne, rene, polerede, jomfruelige, modtagelige, velkommende og eksisterende i kraft af det mandlige blik, der beskuer dem i et sårbart og privat moment, akkurat som Ingres La Grande Odalisque, er Essaydis greb paradoksal. Hendes odalisk ser vred ud, tildækket i noget der ligner arbejdstøj, har beskidte fødder og har et vredt, ikke-inviterende blik på beskueren. Kompositionen i fotografiet er tro mod Ingres’.

Essaydi genbesøger odaliskens definition og tilfører den en ny mening. Et kendetegn ved Essaydis fotografier er, at hendes kvinder er overskrevet med tekster på arabisk, som vi tolker som et forsøg på at italesætte, hvordan den muslimske kvindekrop har fået en symbolsk orden tatoveret på sig. Et motiv, der formentligt er hentet fra den marokkanske tænker og feminist, Fatima Mernissi (1940-2015), og rummer en dobbeltkritik – en kritik af islamisk maskulinitet og dens projektion på kvindekroppen, og en kritik af europæiske, maskuline projektioner på den muslimske kvindekrop i harem-fantasierne.

---

Litteratur (kilder):

• Ireson, Nancy (2022): Suzanne Valadon – model, maler, rebel.
  København: Ny Carlsberg Glyptotek.

• Proctor, Alice (2021): The Whole Picture: The Colonial story of the Art in our Museums & Why we Need to Talk About it. Cassell.

• Bennett, Tony (1995): The Birth of the Museum: History, Theory, Politics: 1st ed. Routledge.

• Andreassen, Rikke (2015): Human Exhibitions: Race, Gender and Sexuality in Ethnic Displays. Ashgate Publishing Limited.

• Ducan, Carol (2004): “From the Princely Gallery to the Public Art Museum: The Louvre Museum and the National Gallery, London” in Donald Preziosi & Claire Farago Grasping the World: The Idea of the Museum. London: Routledge.

---

I 2021/22 har idoart.dk fået en bevilling fra puljen Viden, dialog og debat under Statens Kunstfond. Over hele perioden vil midlerne gå til produktion af artikler med et særligt fokus på at give plads til nuancer og nye stemmer. Den artikel du lige har læst er blevet til takket være denne bevilling.

---