Debat, Biologi, Videnskab, FotografiLOTTE TAUBER LASSENMarch 04, 2022Lotte Tauber Lassen, Dekolonisering, Lønvilkår, Venedig Biennalen, Sanne Kofod Olsen, Galleri Nicolai Wallner, Documenta, Klima2 Comments

ARTWASH – WHITEWASH – GREENWASH

Hvordan ville den internationale kunstverden med de store kunstmesser og biennaler fungere med drastiske restriktioner i antallet af flyrejser? Hvis man konsekvent afviste alle sponsorer, hvor der er tale om uetiske partnerskaber eller bestemte typer kunstopkøb? Hvis mængden af udstillinger og events skulle reduceres og samle sig i nye og langt mindre udstyrskrævende og spektakulære udtryksformer? Hvis der var kvoter for forbrug og lovgivning, der foreskrev nul-emission? Eller hvis de eneste tilladte byggematerialer var genbrugte eller genanvendelige?

Forbrug, markedsføring og markeds sprog har i den grad formet den “vestlige” verdens livsforståelse, men det siger sig selv, at uendelig vækst er umulig i en begrænset verden. Med forbrugerismen bliver alting til udbud og efterspørgsel, og samtidig er overforbrug og rovdrift selve kernen i vores voksende problemer. Det fastholder os i en spiral af grådighed, men også i manglende forståelse for naturens principper for vækst i balancen mellem udvikling og afvikling. Hvis vi på nogen måde skal nå at vende den tendens, må spejlet holdes op. Det gælder også for kunstens og kulturens verden med det konstante udbud, hvor man må overgå og konkurrere mod hinanden og sælge sig selv i en lind strøm af oplevelsesøkonomi.

Uanset hvor meget elektricitet et museum kan spare, uanset hvor mange veganere, der bespises i museumscafeen, uanset om kuratoren nu tager tog og skib til Kuala Lumpur – i den samlede balance vil CO2-aftrykket kun formindskes, hvis kunsten i alvor stiller kritiske spørgsmål – også til sin egen rolle og de dagsordener, der stilles.

Den store scene
Lige nu handler meget samtidskunst om det antropocæne – om masseudryddelse af arter og tab af natur. Kunsten kan om noget udfordre de vante tankebaner, men det i sig selv får os ikke nødvendigvis til at forholde os mere dybdegående til samfundets faktiske problemer. Ét er at se et værk, fx en smukt koreograferet performance, der omhandle dyreetik – et andet er dyrenes daglige og uhyrlige lidelser i de lukkede staldsystemer og på dyrefabrikkerne. De to oplevelser ligger langt fra hinanden.

Kunst udtrykker sig i overførte betydninger og er til hver en tid langt mere behagelig end den fysiske virkelighed, der uden filter viser den rå brutalitet og den uhyrlige lidelse i fx forsøg med dyr og i produktion af dyr.

Samtidig er det bestandigt vores oplevelser – vores følelser – vores behov, der hele tiden sættes i centrum. Man kan dyrke det inderlige for at vække en sanselighed hos sit publikum, men det gør ikke nødvendigvis publikum mere engageret, politisk bevidst eller klimaansvarlig i det daglige.

Til gengæld kan det vække en sult efter mere følelsesintensitet og flere af sådanne oplevelser. Vi efterspørger konstant mere nyt. Det kræver så til gengæld også mere opfindsomhed for at mætte sulten og den kræsenhed, der følger med, jo flere gange man bespises. Større kunstproduktioner, flere statister på scenen, mere ultrært eller spektakulært, der både skal mætte og mane en ny følsomhed frem i en verden, hvor menneskets aftryk er accelererende. Kort sagt endnu mere totalteater, hvor kunstneren får rollen som styrende magiker, hvor forestillingen og hang til nyhedsværdi ofte ligner tidens øvrige udtryk for eskapisme. Selv klimaet kan behandles på den store scene og vi kan gå til fortællingen, som var den en forestilling.

Den udvikling bliver vi nød til at forholde os til.

At det boomer med klimafortolkninger lige nu er selvfølgelig forbundet med alvoren i de seneste klimarapporter, men samtidig er indholdet blevet salonfähigt, og at bruge klimaforandringer som tema er risikofrit.

At kunsten skal gå foran for at hjælpe med at finde løsninger er i fokus i disse år, men skal de løsninger mon komme fra institutioner og kunstnere, som jo er mere bagude end forude, fordi man først nu erkender klimaforandringerne og først nu giver det udtryk?

Samtidig ligger der lige under overfladen en form for absurd eller lidt skær inderliggørelse af den kunstneriske rolle som den ny tids savior, måske fordi så meget andet i tiden synes at have spillet fallit? Havde man i alvor forstået faren, havde man selvfølgelig lyttet og reageret for flere år siden. Præcis som det voksende antal forskere, der nu i adskillige årtier talte for handling og forsøgte at advare på alle tænkelige måder, ligesom også de mange, mange andre stemmer – ikke mindst oprindelige folk med årtusinders spirituel forankring i naturen og med dyb respekt for og kærlighed til hende. De har om og om igen kaldt på os for opvågning og bevidsthedsforandring.

En del af kunstscenen, særligt den internationale, har været optaget af klimaforandringer længe, men selvom adskillige institutioner og kunstnere de sidste par år også har meldt sig på banen herhjemme og (som altid) reklamerer højlydt for eget projekt, er man sent ude. Måske fordi man for et øjeblik siden var i stand til helt at negligere alvoren og var langt mere optaget af egne snævre dagsordener inden for kunsten og af alt andet end netop klimaet og det samfundsmæssige sindelag?

Den amerikanske økonom Milton Friedman talte allerede i 1980'erne om The hypocritical window dressing, som den grønvask der får firmaer eller personer til at fremstille eller snarere udstille sig selv og deres produkter, aktiviteter eller politik som mere miljøvenlig og grøn end den i virkeligheden er. Faldgruben er netop, at det er muligt at mime et politisk (korrekt) engagement, så alvorlige emner blot bliver til et nyt tema og formbart råmateriale, så man bevidst som ubevidst kan opnå passende opmærksomhed for egen vindings skyld.

Fra serien NIGHT TREES, Sleeping, Resting, Hibernating, 2015. Foto: Lotte Tauber Lassen.

Naturen hijacket
Der stilles ganske store krav til kunst- og kulturinstitutionerne i disse år. De er blevet økonomisk udsultet i over mere end et årti, og kunst som overraskelse, stimulans, øjenåbner, provokatør eller luksus skal sælge billetter. Således kan også en velsmagende klima inderlighed nu udtrykkes i stort set enhver sammenhæng. Men det kan føre os endnu længere væk fra en reel forståelse af de accelererende forandringer, og i stedet lede til grøn retorik som kommerciel udnyttelse. Overalt er der synlige tegn på greenwashing, hvor naturen bliver hijacket og sælges som ny iscenesat og æstetiseret ramme for det samme umættelige fokus på os selv. Det gælder også forestillingen om, at vi redder verden – og den nye inderliggørelse af vores rolle, som dem, der skal passe på den stakkels natur. Hvis man har forstået, at vi som alt andet levende ER natur og blot en del af helheden – er den forestilling pænt teatralsk. Den er også rimelig selvoptaget.

På sin vis er den blot en ny forklædning af den “vestlige" identitet, som den har set ud gennem årtusinders historie. Oprindeligt så man det som sin befaling at omvende og erobre andre folkeslag, og den erobring og kolonisering blev udført med biblen i den ene hånd og sværdet i den anden. Det skete på Herrens bud og med kongemagt og kirkens velsignelse. Det er den forståelse af udadrettet "mission" eller frelsergerning, der stadig synes at stikke så uendelig dybt i den “vestlige” selvforståelse og som nu ser ud til at komme i endnu en forførende forklædning. Problemet er jo blot, at det vi egentlig skal frelse, er alene frelsen fra os selv og egne gerninger med de enorme ødelæggelser og udnyttelsen af jordens liv.

Vi synes heller ikke at have erkendt paradokset i forestillingen om adskillelse. Naturen ER den overordnede dagsorden. Naturen opretholder vores liv. Naturen, som vi kun er del af, kan redde os – ikke omvendt. Vi har heller ikke særlige krav på at være her eller særlig andel i jorden sammenlignet med de øvrige arter. Menneskeheden er kun en minimal brøkdel af det store kredsløb, og vi har kun eksisteret i en uendelig lille del af klodens milliarder af år.

Dekadence
Netop dekadence var et af kendetegnene for den sidste epoke før det romerske imperiums fald. Den dekadence udtrykker forfaldsprocessen, hvor civilisationer og kulturer opløses og går til grunde. Den er som oftest en tidsmarkør. Den er føleri frem for ægte følelser, degenerationen hvor man mister sansen for ligevægt og balance og i stedet drages mod yderligheder, mod det ekstreme og artificielle – det stort orkestrerede og de manieristiske udtryk. “Art degenerates when it turns into theatre”, skrev den amerikanske kritiker og kunsthistoriker Michael Fried i sit essay Art and Objecthood fra 1967. Og måske er det netop både kulturens og den samfundsmæssige degenerering, vi ser i disse år? I al fald har menneskeheden placeret sig selv i en ganske penibel situation ved at ødelægge sit eget livsgrundlag, og det i sig selv må vel siges at være en form for degeneration.

Sanne Kofod Olsen, kunsthistoriker og dekan for Konstnärliga Fakulteten i Gøteborg, anvendte citatet for et par år tilbage i en artikel, hvor hun netop skrev om udviklingen i kunst som oplevelsesorienteret iscenesættelse. “En rutsjebane, en gynge, en karrusel, et spejlkabinet, en overnatning, VR-kunst, multimedietotalinstallationer (velegnet til selfies), danseevents og andet er blot nogle eksempler på disse oplevelsesorienterede iscenesættelser, som har det tilfælles, at de sætter betragterens subjekt i centrum.” Hun pointerede, at den udvikling ikke blot bliver til storstilet (selv)oplevelsesteater med betragteren i centrum, men den kan også medvirke til, at kunsten instrumentaliseres for at imødekomme kunstinstitutioners publikumsjagt.

Siden da er den tendens kun blevet forstærket.

Fra serien Vejen hjem, 2021. Foto: Lotte Tauber Lassen.

Senest vil Göteborgs Film Festival eksperimentere med biografgængerne i et massehypnose eksperiment, så publikums filmoplevelse af gyserfilm på festivalen kan blive ekstra ekstrem og forstærket. En Michelin restaurant flytter til Grønland så madturister kan flyve derop, sejles ud til luksushytter og spise gourmetmad med udsigt til de dyre- og plantearter, der ligger på tallerkenen – og til de smeltende isbjerge, der driver forbi i den UNESCO-beskyttede isfjord. Man må gå ud fra, at de turister kan blive de allersidste... Eller som jeg for nylig læste om undervisning inden for performancekultur: “Det hele kulminerer i en immersiv performance, hvor de lever og performer deres individuelle poetiske selv i en performativ manifestation”. Performance, performer, performativ... så synes meningen at være tilstrækkelig gradbøjet.

Det tragiske er, at vi med de mange nye typer forførende iscenesættelser blot risikerer mere fortabelse – at vi fjerner os endnu mere fra virkelighed og vores biologiske præmis – fra den jordforankring og det mindre selvoptagede perspektiv, der skal til for kommende generationers overlevelse.

Hanno Rauterberg
Igennem en årrække har den tyske kunstkritiker Hanno Rauterberg stillet spørgsmål til greenwashing i kunsten. Han påpeger, hvordan kulturverdenen på den ene side har fokus på klimabeskyttelse og så samtidig selv er rimelig klimabelastende. Kunstbranchens kuratorer og kunstens gæster flyver kloden rundt for udstillings- og kunstnerbesøg. Kunstværker sendes ekspres med fly fra messerne i Miami eller Basel. Energiforbruget i kunstens huse er enormt. Det koster millioner i kilowatt timer om året til opvarmning, ventilation, belysning, udstillingsopbygning og brugen af ny teknik. Og selvom de enkelte institutioner gennem de senere år har forsøgt at reducere deres energiforbrug, synes det uændret, fordi der konstant bygges ud – med flere depoter til kunsten, flere udstillingssale, større udstillingshaller etc.

I sammenhængen nævner Rauterberg Documenta i 2017, som åbnede både i Athen og Kassel. Temaerne var de kritiske punkter i udviklingen af det moderne samfund: Migrationspolitik, ejendomsret, epistemisk racisme, vold og kønspolitik. Mange fandt det provokerende, at en sådan mega-institution med et budget på 37 millioner euros blev placeret i et så kriseramt og gældstynget land som Grækenland. Det, der startede som et gensidigt ønske om nyt samarbejde, endte med kedelig skilsmisse. Arrangørerne undlod at forklare deres manglende engagement i den lokale græske kunstscene, og hvorfor der ikke var nogen græsk kurator med som del af teamet. Kritikken lød, at Documenta var eksotiserende, og at man faktisk lukrerede på den græske krise. Athen blev en slags kulturelt og formbart råmateriale for kuratorer på jagt efter global autenticitet og for at opbygge deres eget kuratoriske brand. Da udstillingen fandt sted både i Kassel og i Athen var resultatet også, at kunstnere, kuratorer, kritikere og publikum fløj frem og tilbage og bidrog med udledning af unødige store mængder CO2.

Æstetisk handel med aflad
En anden faldgrube er kunsten som en form for æstetisk handel med aflad. Her benytter Rauterberg Venedig Biennalen i 2019 som eksempel. Tematisk omhandlede udstillingen netop accelerationen i klimaforandringerne, de genopblussede nationalistiske dagsordener, de sociale mediers påvirkning og den voksende ulighed. Væsentlige temaer, det er det svært at være uenig i. Men når kunstnere og publikum netop er så rørende enige, kan kunsten under både det oplysende og kritiske budskab blot have en dulmende effekt.

Ubevidst internaliserer kulturverdenen således en dobbeltmoral. De besøgende investerer tid og penge i at se på kunst, med et indhold som nok kan være kritisk og chokerende – men de får så til gengæld det gode gys og fornemmelsen af ikke selv at være en direkte del af problemet. Kunsten omhandler gerne andres adfærd... og med disse andre eller andet er der ikke tale om museumsinstitutionen, kunstneren eller publikum. Ganske vist er man som besøgende også forbruger (af kultur), men af en højere bevidsthed og en mere lødig en af slagsen. Den følelse af velvære er naturligvis den bedste forudsætning for at sikre, at alt forbliver som det plejer – samtidig med at man i fællesskab kan unddrage sig viljen til egentlig refleksion og selvkritik.

Rauterberg nævner fx, hvordan teaterscenen kan rase mod udbyttende neoliberalisme, men der er næppe nogen gren af kunstlivet, der beskæftiger sig mere med at udnytte sit eget personale end netop teatrene. Det kunne såmænd lige så godt være billedkunsten, hvor et almindeligt honorar til en kunstner herhjemme kan udbetales i form af merchandise som fx lysestager fra en museumsbutik. Dét uden at man inden for kunstinstitutionernes egne rækker protesterer højlydt eller overhoved løfter et øjenbryn. Måske fordi man helst ville gå under radaren for ikke selv at komme i mediernes søgelys?

Museernes kunstindkøb er stadig næsten udelukkende værker skabt af mandlige kunstnere. Der er stor økonomisk ulighed mellem kønnene, ligesom mange kunstnere lever under eller nær fattigdomsgrænsen og må klare sig igennem med dårligt betalte jobs, der som oftest har meget lidt at gøre med deres fag og professionelle kunnen. Det bliver et spørgsmål om overlevelse og er i høj grad forbundet med en kunstverden, der ignorerer kunstnernes elendige vilkår og den løndumping, der så åbenlyst praktiseres. Samtidig hypes kunsten udadtil og indhylles i røgslør og glamour.

Vækstparadigmet
Men endnu vigtigere er det, at man i kunstens verden sjældent stiller spørgsmål til sit eget vækstparadigme. Det gælder også for den enkelte kunstner, som mest af alt betragtes som den lille købmand i sin egen butik. Kun kulturinstitutioner med målbar succes, der tiltrækker flere besøgende, øger sin omsætning med nyhedsværdi, og flere spektakulære udstillinger kan forvente tilstrækkelig ro og statslige støttekroner, ligesom de kan sikre sig de nødvendige midler fra de private fonde.

Der er også god grund til at rette blikket mod handelen med kunst. Der er vel næppe noget sted, der findes så ureguleret et marked, og i den globale kunstindustri indgår kunstværker gerne i samlinger og blandt mennesker, der i den grad understøtter en hyperkapitalisme og et liv i helt ekstrem og prangende overflod. Her bliver kunsten i de mest bekostelige kunstsamlinger til rene investeringsobjekter, der erhverves for astronomiske summer, ligesom kunsten kan understøtte og udstille ejerens rigdom og enorme magt.

Mange anvender professionelle indkøbskonsulenter, og kunsten ender ikke nødvendigvis på vægge eller gulve hos køberne. I stedet placeres værkerne i højsikkerhedslagre af forsikrings- og pladsmæssige årsager eller anvendes som mellemled i hvidvask. Herhjemme har kunstgallerier og auktionshuse de seneste år måtte tjekke kunder, der køber over et vist beløb, for at undgå kriminelle, der hvidvasker deres udbytte f.eks. ved at investere i kunst.

I en artikel til Videnskab.dk om værdien af kunst forklarer gallerist Nicolai Wallner, hvordan den dyre kunst er lig med prestige: “Når man køber kunst, køber man sig til en form for royalty. Du viser, at du er sofistikeret på en anden måde. Det skaber en anden status og prestige omkring din person, i modsætning til en lystyacht, der symboliserer forbrug. Det viser, at du har refleksion og en dybde – også selvom du har fået en til at købe det for dig.”

Her kan man jo så passende spørge, hvordan egenskaber som refleksion og dybde mon egentlig er noget, man kan købe sig til? Og Flemming Friborg Jensen, Lektor på CBS, som har forsket i samspillet mellem billedkunst og markedskræfter fra ca. 1860 og frem til i dag forklarer, at kunstkøberne af de dyreste værker i dag er en begrænset elite på omkring 650 personer. “Der er tale om en blandet skare af købere. Heriblandt tech-milliardærer fra Silicon Valley, rige arvinger og hedgefond-managers. Samtidig kan man også tilføje nyrige asiater og arabiske oliemilliardærer til listen.”

I forbindelse med finanskrisen i 2008 satte Richard Fuld, formand for den krakkede bank Lehman Brothers fx sin kunstsamling for ca. 20 mio. dollar til salg hos Christie’s. Og brødrene Ezra og David Nahmad med en af de mest værdifulde kunstsamlinger er ironisk nok ikke selv kunstelskere. De er forretningsmænd og formålet med samlingen er salg. Med baggrund i investeringsbank og blackjack er det måske ikke så underligt. De omkring 5.000 værker opbevares på et lager tæt på lufthavnen i Geneve (skattefri løsning), og de sælges så på det rette tidspunkt med maksimal indtjening.

Maskerede formål
I generationer har kunst unægteligt også udtrykt utilfredshed med samfundsforhold, og kunsten har altid forsøgt at skabe visioner for en anden og bedre virkelighed. Det indhold har kunstverdenen selvfølgelig fremhævet og haft fokus på, men samtidig har man opretholdt en illusion om, at kunst så også er friholdt fra almindelige regler og aftaler, og den logik der ellers er styrende for økonomi. Det er en af årsagerne til, at kulturinstitutioner i årtier har kunne undslå sig at udbetale løn og honorarer for kunstnernes arbejdstimer i forbindelse med udstillinger. De arbejdstimer blev holdt ud i strakt arm og behandlet som noget meget abstrakt, som noget der ikke kan gøres op i timer. Til trods for at alt museumspersonale og andre bidragsydere naturligvis blev honoreret for deres arbejde i samme forbindelse.

Produktion og salg af kunst kan stadig fremstilles som en næsten finurlig, irrationel proces. Man hævder, at udbuddet er forankret i kunstnerens kreativitet og efterspørgslen baseret på køberes helt spontane og stadigt skiftende smag – at prisfastsættelse er en ikke-kvantificerbar proces.

Kunst i sig selv er bestemt magisk, men det er de markeder, der styrer salget af kunsten absolut ikke. En rapport om velstand viste, at investeringer i 2018 voksede med 21 % fra året før, og kunstverdenen gør det muligt for de mest velhavende at udvide deres investeringsporteføljer og øge deres enorme rigdom endnu mere. Samtidigt vises mange af verdens mesterværker heller ikke på de største museer eller i offentlige rum. I stedet bliver de købt og solgt af nogle få udvalgte milliardærer og indgår i private kunstsamlinger.

Således kan også kunst med en kritisk samfundsmæssig tilgang let komme til at tjene maskerede formål og den irrationalitet og det enorme hykleri, som kulturindustrien også eksemplificerer. Venedig Biennalen i 2017 blev delvist finansieret af den italienske våbeneksportør Beretta. I 2016 sponsorerede man også kunstneren Christos projekt The Floating Piers ved at lade ham opsætte sin installation på Beretta familiens private ø.

Men forestillingen om at kunstverdenen både kan blæse og have mel i munden – at man kan tjene absolut modstridende dagsordener ved blindt at acceptere midler fra globale konglomerater – har i de senere år mødt stigende kritik. Oliegiganten BP har måtte afslutte sit sponsorat af Tate Modern efter offentlighedens søgelys. I rollen som kunstmæcen har sponsoratet af Tate netop kunne sminke deres forretning.

Når olieselskaber som BP har brugt sponsorering og rollen som mæcen, har man flyttet fokus væk fra olieudvinding, miljøødelæggelser og selskabernes andel i klimaforandringer. Sponsorering af kunsten er en slags udveksling af kapital. Den finansielle kapital for kunstens symbolske kapital. Man købte sig til en art social licens og kunne derigennem lukrere på kunstens mere åndelige og æstetiske indhold. Samtidig med det har olieindustrien gennem årtier bevidst og med alle midler forsøgt at underminere og bremse klimaforskningen for ikke at få skadet sin forretning.

Den voksende modstand mod at acceptere protektion af sådanne selskaber har også påvirket forholdet til det amerikanske Sackler-dynasti, majoritetsaktionærer i Purdue Pharma-selskabet. Selskabet er berygtet for en stærkt vanedannende medicin, der har mødt voldsom kritik i USA. Alene i 1997 donerede familien det, der svarer til 1,5 millioner euro til Louvre. Til gengæld gik Louvre med til at opkalde flere af sine udstillingslokaler efter Sackler. I 2019 besluttede både Guggenheim og Metropolitan Museum of Art i New York at afvise dynastiets donationer. Særligt den amerikanske fotograf Nan Goldin spillede en væsentlig rolle i de forudgående protester. Hun blev alvorlig syg af OxyContin og afhængig af stoffet, efter at hun fik præparatet som medicin mod håndledssmerter. Endnu et eksempel er mangemillionæren Warren Kanders, som blev tvunget til at trække sig fra bestyrelsen for New Yorks Whitney Museum. Hans forretningsimperium Safariland blev bygget på overskud tjent på salget af tåregas til bl.a. den amerikanske ordensmagt.

Grundlæggende har kunstscenen i mange årtier set helt igennem fingrene med og helt ignoreret de magtfulde samlere og sponsorers uetiske gøren og laden, deres enorme økonomiske og politiske magt eller udbytte af mennesker og natur. Ved at opretholde forestillingen om kunsten som fri og uafhængig, har man flyttet opmærksomheden væk fra selve det kapitalistiske aspekt i kunstverdenens struktur og i sidste ende den miljøskadelige dagsorden, der ofte ligger bag. Det gælder i allerhøjeste grad sponsorer og kunstens købere med dybt belastende klimaaftryk.

Forestillingen om kunstens uafhængighed har også flyttet fokus væk fra den vækstlogik, som de fleste kunstmuseer, gallerier og udstillingssteder blindt må adlyde. Det gør man for at overleve en hård konkurrence inden for branchen. Men, vækstimperativet ligger indbygget i den kapitalistiske markedsøkonomi og idéen om konstant og kontinuerlig konsumering og det at vokse sig større og større. De store udstillinger har til opgave at tiltrække flere kulturforbrugere fra både ud- og indland og tiltrække ressource- eller pengestærke borgere – med andre ord er formålet at stimulere fortsat vækst og hele tiden skabe nye overraskelser.

Fx har ARoS annonceret, at man næste år udvider ganske betydeligt. Man vil kunne tilbyde “en totaloplevelse, der vil være så speciel, at det forstærker ARoS’ position som destination for tilrejsende”. The Next Level hedder det stort anlagte projekt, og med størrelsen på en kæmpe underjordisk kuppel af James Turrell som trækplaster, taler man om positive effekter “som den gode investering, om skabelse af nye arbejdspladser, udvidelse af oplevelsesøkonomien og et øget antal turister, der henter pengene hjem.”

Kunstvask på boligmarkedet
Samtidig er der strategier, der gør bevidst brug af kunsten i byudvikling og i investeringsøjemed. Det resulterer gerne i huslejestigninger i boligområder, der gøres mondæne og attraktive, når først kunstnere og de små gallerier rykker ind. Det kan se positivt ud, men er også med til at fortrænge de oprindelige beboere, fx de fattigste eller arbejderklassen.

Begrebet artwash opstod efter sigende i forbindelse med Boyle Heights-distriktet i Los Angeles. Her tvang fremkomsten af gallerier også de lokale butikker og små erhvervsdrivende væk og drev ejendomspriserne i vejret, som en bevidst spekulation. Området blev så at sige kunstvasket. Brugen af kunstinitiativer er i dag et nøgleværktøj i de spekulative ejendomsmarkeder i de større byer, og byplanlæggere opfordrer derfor gerne embedsmænd og udviklere til greb, der vil tiltrække den såkaldte kreative klasse og revitalisere bydele med deres tilstrømning af velstand og kreativitet. Derfor finder kunstnere sig i stigende grad viklet ind i byplanlægning og finansiel kapital, efterhånden, som de bliver gjort til aktører i spekulationens tjeneste.

Fra serien Night Spirit, 2021. Foto: Lotte Tauber Lassen.

Fremtiden
Lige nu ser vi ind i en temmelig dyster fremtid, og det er nødvendigt at bremse hårdt op. I det kommende årti vil uendelig meget afhænge af, hvordan vi alle engagerer os lokalt som globalt i forhold til en klimadagsorden og får lagt pres på politikerne for mere handling.

Som “vestlige” forbrugere må vi reducere og afvikle meget af vores hidtidige forbrug. Det kommer også til at gælde den umættelige sult efter forlystelse og oplevelse. Det bliver nødvendigt at gå mere i dybden med kulturen og se på indholdet og etikken i nogle af de vækst- og markedsmekanismer, der faktisk ligger bag. Man kan indvende, at kulturtilbud alene er positiv åndelig næring, men hvis man har svært ved at se det unaturlige i samtidens kulturforbrug, kan man blot tænke en generation eller to tilbage og gøre sig forestillinger om, at det var vores bedsteforældre eller forældre, der hen over ugen både skulle nå i teateret, se flere udstillinger, gå på café med venner, tage på restaurantbesøg, gå i trænings- eller fitnesscenter, i biografen eller se adskillige film og serier på Netflix – alt sammen som del af en normalitet og ud fra et personligt behov for stimulans?

Kreativiteten ved tidens ende
Romanforfatter og digter Ben Okri udtalte for nylig i en artikel i The Guardian: ”Jeg er klar over verdens tilstand og dybden af benægtelse, konfronteret med de data, der bliver ved med at tilkomme os, konfronteret med følelsen af, at vi er på et skib på vej mod en afgrund, mens festen om bord bliver højere og højere, har jeg fundet ud af. Det er nødvendigt at udvikle en holdning og en skrivemåde, som jeg kalder eksistentiel kreativitet. Dette er kreativiteten ved tidens ende. Der er en tid for håb, og der er en tid for realisme. Men det, der er brug for nu, er hinsides håb og realisme. Dette er en tid, hvor vi burde dedikere os selv til at skabe det største skift i menneskelig bevidsthed og måden, vi lever på. Vi burde vie os selv til at skabe et bevidst evolutionært spring fremad. Vi kan ikke længere være de mennesker, vi har været: tankeløse, egoistiske, destruktive. Det er nu tid for os at være de mest kreative, vi nogensinde har været, de mest fremsynede, de mest praktiske, de mest bevidste og uselviske. Indsatsen har aldrig været, og vil aldrig blive, højere.”

Vi kan kun skabe en fremtid ud fra dybden af den sandhed, vi står over for nu. Et altoverskyggende men enkelt spørgsmål kan man i al fald starte med at stille.. Hvilken værdi har kunstlivet egentlig – og alt det kunsten omfatter i dag – når naturen er ødelagt? Når vi først løber tør for mad, og når der ikke længere findes rent drikkevand tilbage?

Når det sker, er jeg sikker på, at den nødvendige erkendelse og de eksistentielle, ja livsvigtige spørgsmål, vil melde sig i al hast og helt af sig selv. Til gengæld er det en yderst skræmmende tanke, at når vi først derhen – ja, så er der næppe tid tilbage – så vi også kan nå at finde svarene.

Fra serien Sådan ligger landet, 2022. Foto: Lotte Tauber Lassen.

Videre læsning:

Magally Miranda & Kyle Lane-McKinley “Artwashing, or, Between Social Practice and Social Reproduction” (Abladeofgrass.org, 1. februar, 2017)
Vivienne Glance “The Art of Greenwashing: (De)funding creativity and silencing dissent” (Greenagenda.org.au, 22. august, 2021)

LOTTE TAUBER LASSEN

Lotte Tauber Lassen (f. 1961) er billedkunstner, skribent og kunstformidler. Lotte er uddannet ved Det Kongelige Danske Kunstakademi, MA i kunstteori og formidling og stifter af Kontoret for Særlige Hændelser, et rum for eksperimentel research, 2016.