EN NOTE OM ARTNODE

Den computerbaserede kunst er ikke længere et nyt fænomen, og det er derfor muligt at tegne visse udviklingslinjer inden for denne 'kunstart' i dag. Dertil kommer, at den digitale kunst kan beskrives på såvel globale som lokale betingelser, hvorved den næppe udgør en homogen bevægelse, men derimod pr definition er dissimileret. Med artiklen ønsker jeg således også at beskrive Artnode som en organisk organisering eller som et kunstnernetværk, der vanskeligt lader sig rubricere. Det skyldes bl.a., at Artnode både er en platform for egne og andres produktioner, ligesom den som gruppeidentitet har ændret karakter undervejs.

Artnode består i dag af kunstkritikeren og forskeren Jacob Lillemose samt kunstnerne Niels Bonde, Kim Borreby, Mogens Jacobsen, Martin Pingel, Nikolaj Recke og Morten Schjødt. Det er karakteristisk for Artnode-kunstnerne, at de alle gradvist har formået at skabe hver deres individuelle kunstneriske identitet samtidig med, at de har konsolideret sig som en veletableret og afgrænset kunstnergruppe. Alligevel fungerer Artnode fortsat som en ”ikke-kommerciel netbaseret platform for produktion og udstilling af samtidskunst” i Danmark. Men i takt med mediernes ændringer, blev Artnode naturligt nok også gradvist transformeret til en gruppe, som er fuldt integreret i, og afhængig af, det fluktuerende kommunikationsnetværk, som Tim O'Reilly for omkring 10 år siden definerede som Web 2.0.

Artnode’s naturlige forbindelse til det, som vi normalt associerer med netbaseret kunst, kontrasteres på mange måder af deres første store udstillinger, som fandt sted på Charlottenborg og Statens Museum for Kunst, idet de to udstillingssteder endnu ikke i henholdsvis 1998 og 1999 havde fået etableret en internetadgang. Artnode’s første udstillinger bestod således af en række reproducerede værker, eller screendumps, der på en måde approprierede deres egen digitale kunstneriske praksis. Artnode var således i begyndelsen fortsat tvunget til at udfolde sig i nogle mere klassiske medier såsom tegning og skulptur. Med denne artikel ønsker jeg at evaluere Artnode’s kunstneriske indsatser i et receptionshistorisk lys, og dette gælder både på et lokalt samt situeret plan og i et bredere transhistorisk perspektiv.

Kunsten at konstruere – fra EDB til WWW
Allerede i begyndelsen af 1960erne havde Michael A Noll, som var ingeniør og forsker ved Bell Laboratories i Murray Hills i New Jersey, skabt nogle af de første computerbaserede værker, som kort tid efter blev vist på den enorme udstilling Computer-Generated Pictures, som fandt sted på Howard Wise Gallery i New York, og i dag indgår flere af Noll’s tidlige værker også i Museum of Modern Art i New Yorks permanente samling samt i Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

Allerede i 1956 havde Nicolas Schöffer fremstillet sin første kybernetiske skulptur CYSP, og i 1965 blev udstillingen Computer-Generated Pictures vist på Howard Wise Gallery. På tilsvarende vis opfattes John Whitneys film Catalog fra 1961 som et klassisk eksempel og tidligt pionerværk inden for computergrafikken og den computeranimerede film. Whitneys film blev skabt på det amerikanske militærs computerudstyr, som var typisk for disse tidlige produktioner, idet næsten alle computere var statsejede.

Mange af de kunstnere, der benyttede sig af de nye computerstyrede teknologier, besad derimod en utopisk drøm om, at de ved brugen af de nye elektroniske statsejede medier automatisk ville udløse en dybere samfunds- og kapitalismekritik. De teknikfetichistiske neoavantgardistiske kunstnere fra tiden efter 2. Verdenskrig mente således, at de kunne indfri de historiske avantgarders drøm om at skabe en ny og bedre samfundsorden på tværs af ethvert nationalt og socialt skel. I dag kan vi konstatere, at det er særdeles tvivlsomt, om denne vision og mission nogen sinde kan indfries, selvom mange kunstnere partikulært har formået at skabe visse subversive kritiker af den etablerede samfundsstruktur og politik.

At en parcelleret, computerbaseret samfundskritik har indfundet sig fremgår f.eks. af et projekt, som kunstnergruppen Ark fik iværksat i forbindelse med George W. Bushs sidste valgkamp, idet Ark fik købt domænenavnet gwbush.com. Ved at anvende gwbush.com foregav Ark, at den udgjorde Bushs officielle hjemmeside, om end den i virkeligheden forsøgte at obstruere præsidentkandidatens politiske målsætning og program.

I Danmark blev 1960erne også et gennembrudsårti inden for computerteknologien, hvilket hurtigt fik en vis synlig afsmitningseffekt på de æstetiske, politiske og kunstneriske felter. I 1960erne havde kunstnere som Willliam Soya og Knud Hvidberg blandt andet skabt forskellige programmerede værker, og det vil sige længe før begreber som media art og new media art havde indfundet sig. Soya skabte værker, som blev udskrevet med en linjeskriver, og han udfærdigede også en stor mængde nye værktyper, som er vanskelige at klassificere, idet printplader og lysstofrør efterhånden erstattede de klassiske materialer, hvilket f.eks. afspejles i værkerne Astabile og Kommunal sommernat, som begge er udført i 1962. Sådanne materialiserede 'assemblager' bestod typisk af forskellige former for programmeret lys, printplader og anden elektronik. I forbindelse med udstillingen Konstruktion 68 i Herning, påpegede situatonist-kunstneren Jens Jørgen Thorsen at kunsterne som noget nyt skulle arbejde med informationsteknologiske spørgsmål og det vil sige med dataindsamling, for kun herved, hævdede Thorsen, kunne kunsten takket være dens fusion med maskinerne endelig opnå kontrol over samfundet.

Allerede i begyndelsen af 1960erne havde digteren Hans-Jørgen Nielsen, der iøvrigt var gode venner med en lang række billedkunstnere som fluxus-kunstneren og galleristen Arthur Køpcke og den konkretistiske maler Knud Hvidbjerg, dannet gruppen FØR.

FØR bestod, foruden Nielsen selv, af Uffe Andreasen og Bjarne Sandstrøm. I FØR var man meget optaget af at skrive digte og andre tekster på datamaskiner, men på det tidspunkt var det vanskeligt at få adgang til computerne, som først og fremmest appellerede til bankfolk, statikere og naturvidenskabsfolk. Men fordi Uffe Andreasen kendte en datalogistuderende ved navn Poul Christensen, blev drømmen om at arbejde med de store maskiner hurtigt forvandlet til virkelighed. Poul Christensen havde nemlig studenterjob i det multinationale EDB-firma NCR, hvor han arbejdede om natten, så FØR fik ham til at printe de håndskrevne digte ud, således at de blev genfødt i print, nu med den karakteristiske perforerede kant. På det tidspunkt lå der, som Sandstrøm påpeger, i sig selv en:

”[p]rovokation i at lade den genre, der opfattes som den mest personlige, genren for den spontane ytring og det eksistentielle udsagn, genfødes som produkt af en datamaskines kalkulerende manipulation.”

I et receptionshistorisk perspektiv bør vi opfatte disse tidlige værker af FØR, som ofte beskrives som eksempler på de første EDB-værker i Danmark, som en slags MDB-værker i den forstand, at maskinerne i virkeligheden ikke havde overtaget den kunstneriske arbejdsproces helt så konsekvent som man traditionelt har antaget.

I 1965 havde Hans-Jørgen Nielsen også udgivet sin debutsamling At det at/læsealbum. Heri indgik digtet 'stokastisk prosa', som året før var blevet udskrevet på den føromtalte NCR-maskine. Men som Sandstrøm senere har konstateret om Nielsens såkaldte EDB-poesi, er det netop tvivlsomt, hvor maskinelt styret processen egentlig var:

”Om 'stokastisk prosa' oplyses, at teksten er 'fremstillet på datamaskine'. Man kan imidlertid gå ud fra, at den har fået en hånd med på vejen. Det er for meget at forvente, at en datamaskine 'stokastisk' leverer en tekst, der starter og slutter i den hvidhed, der blev Hans-Jørgen Nielsens varemærke”.

Dette usikkerhedsmoment rykker imidlertid ikke substantielt ved det faktum, at Nielsen ligesom sin svenske kollega Bengt Emil Johnson var totalt optaget af computerteknologiens uanede muligheder og betydning for produktionen af fremtidens poesi. Det blev dog først med internettets opkomst, at der skete et reelt radikalt epistemisk omskift da kunsten, som så meget andet, nu kunne distribueres via et globalt omkalfatrende kommunikationsnetværk.

I et historisk lys er det således interessant, at computerne har været anvendt som kunstnerisk værktøj i snart 60 år, mens de store ændringer i udbredelse og brug først finder sted i løbet af 1990erne og dvs. i tiden omkring Artnode’s etablering. Ud fra et æstetisk og politisk synspunkt er det imidlertid også vigtigt at understrege, at digital kunst ikke adskiller sig fra megen anden kunst inden for perioden, som den indtræder og indgår aktivt i, for som Lotte Phillipsen ganske rigtigt har understreget:

”…væsensforskel[len] mellem digital kunst og så almindelig samtidskunst er ganske uhensigtsmæssig – dels fordi den hviler på en forfejlet idé om, hvad det digitale overhovedet er for noget, dels fordi den forveksler et kunstværks tekniske materiale med dets æstetiske potentiale.”

Lotte Phillipsens tese stemmer overens med Artnode’s idégrundlag, idet de i lighed med Hans Jørgen-Nielsen fastholder det synspunkt, at de heller aldrig reelt har ønsket at dematerialisere kunsten. For som Artnode også påpeger, i forlængelse af Lawrence Lessigs standpunkt, så handler det også snarere om, hvordan man skaber fri kultur. For som Artnode konstaterer:

”Siden midten af 1990erne har Artnode været en platform for en række udstillingsprojekter, der alle i mere eller mindre direkte forstand forholder sig til diskursen omkring 'fri kultur', sådan som den har udviklet sig til 'fri software', det vil sige en særlig åben økonomi i henseende til brugen og distributionen af computerkode, er blevet en integreret del af vores kulturelle optik og i måden, vi omgås kulturelle objekter – også de ikke digitale – på. Gennem forskellige former for kuratoriske praksisser har vi undersøgt, hvordan den fri kulturs åbenhed, generøsitet og kollektivitet kan overføres på præsentationen af kunst online.”

Noder og unoder
Den netbaserede kunst vandt som sagt først frem i Danmark i løbet af 1990erne parallelt med den udvikling, der kendetegnede det øvrige samfundsmønster. Det er f.eks. karakteristisk, at Danmarks Radio først lancerede programmet Harddisken i 1993, det vil sige samme år, som Louisiana viste deres stort anlagte udstilling På kanten af kaos – nye billeder af verden. På Louisiana kunne publikum blandt andet opnå indsigt i, hvordan samtidskunsten som noget nyt var inspireret af kaosteorier, fraktaler og computerteknologier, og i det ledsagende katalog kunne man så orientere sig i en lang række artikelbidrag skrevet af så forskellige forfattere som blandt andre Félix Guattari, Anders Michaelsen, Tomas Bohr, René Kural, Tor Nørretranders, Ann Lundbye Sørensen og Carsten Jensen.

I 1993 viste Niels Bonde også sin udstilling Recovered Files i galleri Nicolai Wallner – en udstilling som bestod af gendannede filer fra computernes trash eller papirkurv, altså billeder og dokumenter der var smidt ud, på harddisken. Over nettet havde Bonde sendt et lille program til forskellige computere der gav mulighed for at fjernstyre computerne. Så blev også et program sendt afsted, der gendannede hvad brugerne fejlagtigt troede, at de havde slettet. Det var hacking, appropriation og genbrug, da kunstverdenen så computere og internet som en niche og modedille. Mange af tidens kunstnere, herunder kunstnerne i Artnode, glorificerede nettet og forestillingen om dets uanede potentialer, fordi man mente at:

”I dette deterritorialisede rum kunne man etablere temporære autonome zoner, som det hed hos Hakim Bey. Nettet var rhizomatisk – med et begreb fra Deleuze og Guattaris nøgleværk Mille Plateaux, der tiltrak sig større og større opmærksomhed – og var således et immaterielt og dog reelt eksempel på, at en pluralistisk og ikke-hierarkisk verden kunne etableres som alternativ til de eksisterende magtforhold. Man kunne lave sin egen parallelle scene, og det var nøjagtig hvad de unge kunstnere og kuratorer forsøgte at gøre i begyndelsen af midten af 1990erne.”

Det betød dog ikke, at der var ret mange kunstnere, der kunne anvende de digitale medier i deres kunst, og det var faktisk det der adskilte Artnode-kunstnerne fra hovedparten af deres kollegaer. Mange af tidens kunstnere fandt nettet interessant, og det betød også at Artnode i starten fungerede som den første og vigtigste distributionsplatform for andre kunstneres produktioner. Et af de første danskbaserede udstillingssteder som opstod på nettet var Artsp@ce, som blev dannet i 1995 på initiativ af Christian Heide, Nikolaj Recke og Martin Pingel. Året efter gik kunstnerne fra Artsp@ce så sammen med en anden gruppering Niels Bonde, Kim Borreby og Mogens Jacobsen, og herved opstod Artnode, der lige fra starten af var interesseret i at skabe så stor åbenhed i kunstverdenen som overhovedet muligt.

Det har også medført at Artnode's indsats som formidlere af den danske samtidskunst fra 1990erne og frem har været helt uvurderlig. For som kunsthistorikeren og nuværende rektor for Kunstakademiet i København; Sanne Kofod Olsen, allerede konkluderede i 1999 i forbindelse med Artnode’s udstilling på Statens Museum for Kunst: ”Artnode har siden begyndelsen været præget af en strukturel åbenhed, der ikke lukker af for nye initiativer. Kommunikation og interaktivitet er omdrejningspunktet, hvilket skaber et frugtbart og alsidigt miljø for kunst, kunstformidling og kunstoplevelse. Formidlingen af nutidig kunst er et væsentligt aspekt i Artnode's arbejde. Målet er ikke bare at henvende sig til kunstverdenen eller specifikt kunstinteresserede, men at nå ud til et bredere publikum.”

Dertil kommer Artnode’s egne produktioner, der både involverer film, lyd- og videoværker, hvoraf nogle udstilles i de etablerede institutioner, mens andre er skabt med henblik på, at folk selv kan afspille dem på deres egne computere. I det hele taget er det nære og hverdagslige et vigtigt element for flere af kunstnerne fra Artnode, ikke mindst Bonde.

På udstillingen Scanner, som Bonde fik arrangeret i Søren Houmann’s galleri i 1998, viste han således scanningsbilleder af en stor mængde hverdagsting herunder en pizza og en el-kogekedel. I projektet Hemmelige historier som Bonde udførte over flere år, foregreb han også nærmest Facebook, ved det at han optegnede personlige og indbyrdes komplekse relations-mønstre mellem sine klassekammerater fra folkeskolen.

Artnode har som sagt fungeret som et væsentligt talerør for kunstnere og kunstprojekter, der både har været udarbejdet specifikt til og for Artnode, mens andre har været bortcensureret, som det f.eks. var tilfældet med en udstilling som Jes Brinch havde planlagt til Albertslunds Rådhus. På Artnode’s site kan man således se et eksempel på et projekt, som ikke kunne iværksættes i en konkret institution, hvor stemningen havde præg af kunstnerisk censur og berøringsangst. Artnode har lagt hele afslaget til Jes Brinch’s projekt samt kunstnerens projektbeskrivelse ud på deres hjemmeside, hvorved Artnode også dokumenterer en marginaliseret og aldrig realiseret og dermed diskursivt adfærdsreguleret og undertrykt kunst:

Til Jes Brinch,
Albertslund Kommune ønsker ikke, at din udstilling etableres på Albertslund rådhus. Begrundelsen er, at kommunen ikke ønsker en figur forestillende en selvmorder hængende i det offentlige rum, som rådhuset er. Vi lægger vægt på, at rådhuset både er en del af kommunens hovedstisystem og det sted, hvor kommunens borgere henvender sig i forskellige ærinder. Det medfører, at der skal tages tilbørlige hensyn til borgerne, ikke mindst til børnene. Kommunen er ikke afvisende over for at overveje alternative udstillingssteder, hvor der ikke er samme åbne adgang som til rådhuset, men hvor folk ved, hvad de går ind til.
Med venlig hilsen,
Kai Nielsen

Det er således heller ikke overraskende, at man kan udprinte Jes Brinch’s værk Udmeldelse af samfundet fra Artnode’s hjemmeside. Udmeldelse af samfundet blev skabt i 1992, og det består af en blanket, der karikerer de standardformularer som kommune og stat overdynger den danske befolkning med. En udfyldelse af Brinch’s blanket medfører dog ikke rettigheder eller tildeling af ydelser og goder, men tværtimod en totalopgivelse af enhver tænkelig rettighed og identitet, herunder opsigelse af statsborgerskab, post- og folkeregisteradresse, navn, personnummer, stemmeret samt tilslutning til gas, vand, varme, el, telefon, hybridnet og kloakering.  

I begyndelsen var Artnode som sagt særligt optaget af at hjælpe andre kunstnere med deres produktioner, og som i tilfældet med Brinch's projekter blev også Maria Finns magasin Plum Velvet samt det mobile udstillingssted OTTO’s og Update’s forskellige projekter lanceret på Artnode’s hjemmeside.

I løbet af 00erne begyndte Artnode at producere egne værker, samtidig med at de samarbejdede med andre kunstnere, som det f.eks. var tilfældet da de hjalp kunstnerkollektivet Paint Over med at skabe deres første animationsfilm. Formålet var således at overskride grænsen mellem kunstner og udstillingssted, produktion og præsentation, og herved opstod der en gensidig feedback mellem gruppeformationerne. Selvom Artnode formelt set var producenter af værket tog de ingen ophavsret til det, hvilket også gjorde sig gældende i et værk, som de producerede i samarbejde med Jesper Just.

I Justs videoværk The Man who Strayed fra 2003 var det nye, at det var muligt at downloade hele værket som en videofil i VCD-format. At værkerne imidlertid ofte bliver transformerede eller holdt åbne for forandringer og nye fortolkninger, vidner Justs værker om. De tidlige videoværker kan således ses igen om end i nye versioner udformet som skulpturer. De er således på én gang blevet gendannet og omdannet til det aktuelle formål at blive vist som eksempler på en fri kultur i Den Frie Udstillingsbygning.

View fullsize

View fullsize

View fullsize

View fullsize

View fullsize

INTERVIEW OM INSTITUTIONER, INTERNET OG INTERNATIONALE ISLÆT – EN VÆRKSTEDSSAMTALE MED ARTNODE

Jens Tang Kristensen: Hvordan vil I definere jer selv – eller mere præcist er I først og fremmest en kunstnersammenslutning, en distributionskanal, en kunstnergruppe, et open source galleri, et kurateringsnetværk – eller måske, hvad der nok er mest sandsynligt, noget helt andet?

Artnode: I begyndelsen opfattede vi os selv som en kunstnergruppe. Vi skulle altid producere for kunstnerne, og vi var også meget aktivt opsøgende. I begyndelsen fungerede vi både som kuratorer, redaktører, producenter og formidlere af andres kunst. De fleste kunstnere var jo slet ikke internetkunstnere, men mange havde alligevel en interesse i feltet. Det var først i tiden fra 2002 til 2005, at der blev etableret en egentlig kontakt med andre kunstnere, der også arbejdede med forskellige afarter af netkunst.

JTK: Nogle af de første danske net-baserede udstillingssteder hed Artsp@ce og High Density, og som jeg har forstået det, opstod Artnode vel egentlig som en slags udløber af disse sites?

Artnode: Det var Artsp@ce og High Density, der fusionerede, og dermed dannedes Artnode. High Density var tænkt som et magasin, mens Artsp@ces ideal var et udstillingsrum. High Density var Mogens Jacobsen, Kim Borreby og Niels Bonde. Vi blev kontaktet af Mats Brodén fra Art Node Sverige. Mats Brodén var sammen med Erik van der Heeg, Sven Olov Wallenstein og Daniel Birnbaum etableret og ville udvide deres netværk. De var blevet inviteret til konference i Helsinki arrangeret og hostet af Tapio Mäkelä fra kunstnersammenslutningen MUU.

Art Node i Stockholm ønskede at søge støtte til større projekter og havde derfor brug for partnere for at udvide deres kontaktflade. De havde fundet frem til os via min (Niels Bonde) udstilling på Nicolai Wallner. Jeg kendte til Artsp@ce fra Kunstakademiet, som vi derfor kontaktede og foreslog samarbejde. Således tog vi til Helsinki i fællesskab som Artnode.

JTK: Hvornår skiftede i domænenavn fra .dk til .org og hvorfor nu det?

Artnode: Det er rigtigt, men egentlig skiftede vi kun domænenavnet, fordi det blev mistet. I dag leder domænenavnet Artnode.dk til et polsk håndværkersite. Vi havde haft et sponsorat som gjorde, at vi ikke skulle tænke på at købe det, men da det ophørte glemte vi at betale regningen, og vi måtte derfor købe et nyt.

JTK: For mig at se minder I på mange måder om Kopenhagen, idet I også er optagede af forholdet mellem kunst og kuratering. Eller er det misforstået?

Artnode: Hvis vi minder om nogen, er det vel snarere Afsnit P. Artnode var den første netkunstnergruppe, og den eksisterer jo også stadig som en aktiv formation, hvilket udstillingen her på Den Frie vidner om. Kopenhagen fokuserede på den del, der handlede om at præsentere kunst på nettet og lave formidling. Artnode forsøgte de første par år at have ”kommende udstillinger” fra udvalgte gallerier, men det var et stort arbejde at holde rede på, og vi så os selv først og fremmest som kunstnere. Så da Kopenhagen nogle år efter blev etableret på nettet med dette fokus, fik vi mere tid til, hvad vi så som vores hovedopgave - at lave kunst.

JTK: Måske vil I fortælle mig lidt om de kriterier, som I opstiller for den kunst, som I som Artnode vil præsentere?

Artnode: Artnode var fra starten af opbygget ud fra ideen om, at der skulle skabes en kunstnerisk platform, der byggede på inklusion frem for eksklusion. Artnode har således aldrig opfattet sig selv som oppositionel til den mere etablerede kunstinstitution. Flere af os har jo også gået på kunstakademiet, og vi har altid opfattet os selv som integreret i kunstverdenen. Den digitale kunst i Danmark adskiller sig således også fra f.eks. situationen i Østeuropa, hvor der var en helt anden og langt mere radikal oprørstendens i forhold til de etablerede kunstarter, herunder genrer og institutioner.

Artnode havde en anden åben og nysgerrig tilgang til nettet. Det digitale var for os et uopdaget og uopdyrket land, og det var det, der skulle udforskes og udfordres. Det var således også mere den tekniske side, som var vigtig, frem for den politiske. I Artnode var vi f.eks. også tvunget til at omsætte de mere klassiske kunstneres værker til nettet. I dag er vi ikke så meget en platform som tidligere, vi producerer mere selv. Oprindeligt var alt jo også håndkodet – og derfor er der en grund til den noget primitive opbygning af hjemmesiden, der også på mange måder kan ses som et arkiv eller et kartotek, selvom mange af informationerne på sitet er forældede, og derfor heller ikke kan åbnes eller køres mere. Oprindeligt skulle det hele jo tænkes simpelt ganske enkelt, fordi det var det, der var muligt.

JTK: Hvad er Maria Finns tidsskrift Plum Velvet for noget, og hvordan forholder I jer personligt til forholdet mellem konsum, design og kunst?

Artnode: Maria Finn havde og har et nært forhold til undersøgelser om mode og design. Artnode er på ingen måder mode og design. Faktisk bliver kunst hurtigere idéer og skitser, og vi mener ikke, at der er meget konsum i kunst. Artnode var i denne sammenhæng meget mere at betragte som en platform. Men der er heller ikke meget design i vores udstillinger, selvom flere af medlemmerne lever af at arbejde med design i forskellige funktioner og sammenhænge. Den kommende udstilling kan på visse måder også opfattes som en brainstorm-del af designprocessen.

JTK: Men Artnode fungerer jo ikke bare som et distributionsorgan for andre kunstnere, hvilket I jo allerede viste tilbage i 1996, hvor I bl.a. deltog i Smart Show i Stockholm. På den udstilling var det jo primært videokunst, der blev vist, og i 1999 udstillede Artnode jo også på Statens Museum for Kunst, og nu er I så på vej med et nyt stort anlagt show på Den Frie. Vil I fremhæve nogle særlige forskelle på disse udstillinger?

Artnode: I 1998 blev vi inviteret til at lave vores første fysiske udstilling, som skulle finde sted på Charlottenborg. Hvad Charlottenborg og vi selv ikke havde taget højde for var, at Charlottenborg ikke havde nogen netadgang på det tidspunkt, hvilket gjorde hele situationen kompliceret og lidt absurd. Da vi virkelig ikke ønskede at aflyse vores deltagelse i Efterårsudstillingen, fandt vi på at lave håndtegninger af de digitale værker. Vi købte en stor mængde blyanter og tegnede nærmest dag og nat. Det blev til udstillingen '100 tegninger', men som egentlig bestod af 107.

Statens Museum for Kunst købte tegningerne til Kobberstiksamlingen, og gav samtidig Artnode et legat og en udstilling. Her var der utroligt nok heller ingen internetforbindelse. SMK inviterede os nogle år senere i 2002 til at lave udstillingen Users Club. På trods af kurators entusiasme havde kustoderne et noget ambivalent forhold til installationen, og ofte slukkede de for lyden, hvorfor vi på daglig basis måtte møde op og tjekke, at installationen var tændt. Der blev endda afholdt vinsmagninger, hvor installationen blev brugt som interimistiske borde. Der er i dag klare forbedringer ift. disse tidlige udstillinger og en langt større forståelse for teknologiske behov. Og hvor de temaer vi behandlede før var i udkanten af den kunstneriske diskurs, så er det i dag langt mere centralt.

JTK: Men hvorfor tager Artnode så stadig del i den fysiske og på mange måder mere traditionelle udstillingspraksis?

Artnode: Det har aldrig været vigtigt at dematerialisere kunsten, det har derimod altid været vigtigt at kommunikere. Det kræver også, at man finder sit eget rum, hvori man kan få lov til at udtrykke sig. Derfor er der sådan set også tale om en ret naturlig udvikling.

JTK: Jeg vil i den sammenhæng høre lidt om, hvad I har tænkt jer, at udstillingen på Den Frie skal handle om?

Artnode: Udstillingen er opbygget tematisk således, at hvert enkelt rum på Den Frie præsenterer hver sit emne. De to store centrale rum har vi valgt at kalde for Total Recall I og II. Her er idéen den tekniske og historiske baggrund bag Artnode’s forskellige aktiviteter.

Midt i rummet skal der stå en masse projektorer, som projicerer videostumper kaotisk på væggene, med interviews, dele af projekter, research fra Ars Electronica og højtlæsningerne fra antologien ”Vi Elsker din Computer”, iværksat mange forskellige steder i København. Vi havde oprindeligt en plan med gamle computere, men næsten alle de Mac Classic, som vi havde tænkt at bruge, er døde, så vi har været nødt til at gentænke idéen. Nu består det af 14 steler med systemkoders beskeder fra website til brugerens browser. Systemkoderne kan bedst beskrives som computerens DNA, og den mest kendte er nok # 404 File not found som også er vores foreløbige arbejdstitel til udstillingen. Stelerne bliver placeret langs væggene, et stramt klassicistisk og konceptuelt rum.

Data Sculpture-rummet skal indeholde i alt 10 skulpturer udført som 3D-versioner af filer. Temaet her er det organiske, det vil sige, hvordan rum og form opstår. En af skulpturerne består således af en tredimensionel model, en rumlig repræsentation af de data, der er i Jesper Justs video. I det hele taget er det vigtigt at forstå, at Artnode består af en mængde filer på en server. Det handler således også om at vise, hvordan vores computer er opbygget, dvs. af lydfiler, tekstfiler og videofiler eller html-dokumenter, og det er disse, der omsættes til skulpturer. Der er således også en arkivarisk praksisdimension i dette rum, for når filerne ikke længere kan afspilles, må de omvendt omsættes til form.

Club and Talks Room er et forum med diskussioner og præsentationer omkring det enorme bord, som vi viste på SMK i sin tid. Bordet referer til den russiske revolutionskunstner konstruktivisten Alexander Rodchenkos Workers Club, som han skabte i 1925 på Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes i Paris, og som vi viser et billede af på væggen.

I Green Room viser vi de 107 tegninger, som SMK købte. Vi har desværre ikke råd til vagter for at passe på tegningerne i udstillingens åbningstid, som SMK kræver for at låne os tegningerne, så derfor viser vi dem virtuelt.

I E-Commerce-rummet tematiseres nettet som et konsumarisk marked. Her udstiller vi forskellige artefakter om nettet, bestilt og købt på nettet. Det er så meningen, at publikum i udstillingsperioden kan købe disse ting, pakket ind af en pakkemaskine, som modificerede readymades. Alt det, som ikke bliver købt, kommer herefter til at indgå i Artnode’s eget arkiv.

JTK: Hvad kan man så købe?

Artnode: Det kan være en af de første mus til en computer eller måske noget hash, som vi har købt på Dark Net. Hashen bliver nok ikke vanskelig at sælge, og hvis der kommer en beslaglæggelse og et bødetillæg efter, har vi jo noget mere, som vi kan udstille.

JTK: Jeg er faktisk også interesseret i at høre mere om, hvorfor I valgte at kopiere eller udskrive de i alt 107 tegninger fra en computer for herefter at lade dem udstille i Kobberstiksamlingen i 1999?

Artnode: Som sagt var der tale om, at vi var blevet inviteret til at deltage på Efterårsudstillingen, men en uge inden åbningen på Charlottenborg opdager vi til vores skræk, at de ikke har nogen internetforbindelse. Der er på den måde faktisk tale om en feberredning, da vi begynder at lave de her håndtegnede screendumps af vores site. Det blev så til 107 tegninger alt i alt og udstillingen fik titlen 100 tegninger, fordi vi tænkte, at det var det, som vi kunne nå. Det viste sig altså, at der blev lidt flere, og vi kunne ikke nænne at smide dem væk. Derefter købte Statens Museum for Kunst tegningerne, samtidig med at de tildelte os Vekselerer V.H. Michaelsens tegnelegat. Da vi skulle udstille på SMK, opdagede vi, at de heller ikke havde nogen internetforbindelse – det er jo egentlig ret sjovt.

JTK: Sanne Kofod Olsen, som i dag er rektor for Kunstakademiet i København, har sammen med Susan Hinnum og Malene Landgren også benyttet sig af Artnode. Kan I fortælle lidt om deres feministiske projekt?

Artnode: De henvendte sig til os. I dag er det tydeligt, at der var et stort behov for deres projekt INSERTS, og dengang da vi lavede det, føltes det også som en selvfølgelighed: der skal da helt klart være et feministisk projekt på Artnode. Gruppen bag Inserts havde i flere forsøg forsøgt at udgive en bog om feministisk kunst og kunsthistorie, med 69 kvindelige kunstnere, men støtten til en fysisk publikation var utilstrækkelig. De henvendte sig til Artnode om mulighed for at lave den som et online projekt. Et projekt vi tog imod med kyshånd, og eftersom Inserts fik et ISBN nummer blev det faktisk også den første danske e-bog udgivelse i efteråret ’97.

JTK: I 1999 proklamerede Sanne Kofod Olsen i sin artikel ”Artnode – The multidimensionel space in art”, at I gradvist er blevet forvandlet. Fra at være en alternativ kunstbevægelse beskrev Kofod Olsen jer som en gradvist mere etableret og konventionel institution. Dette billede genfindes faktisk også i Rune Gade og Camilla Jalving’s bog Nybrud fra 2006. Men er I enige i karakteristikken, eller sagt på en anden måde, kan I overhovedet genkende jer selv i denne i sig selv konventionelle diskursive bevægelse?

Artnode: Selvfølgelig var det et nybrud, men det blev hurtigt indhentet af verden. Fra at internettet var noget vores professorer, medstuderende og kollegaer så som en sjov idé, der snart ville være passé, blev det på ingen tid mainstream. I dag 25 år efter er ingen, som ikke er berørte af internettet.

JTK: Er det ikke også karakteristisk for ”dansk” netkunst, at den er blevet praktiseret sideløbende med andre mere materielle udtryk, som vi f.eks. også kender det fra Superflex?

Artnode: Ja, det er vel også karakteristisk for post-internet kunst, at det udgår fra, at internettet er en given præmis. I dag er det jo shit-hot!

JTK: Tatiana Bazzichelli har i sin bog ”Networking – The Net as Artwork”, som udkom for 10 år siden, udarbejdet en tese om, at det er muligt at opstille tre praksisformer eller overordnede kategorier for al netkunst.

På side 179 i bogen skriver hun således, at: "From the second half of the 1990s up to today, there have been three basic categories in net art practices: the mass diffusion of the Internet as a chance to make the preceding computer utopias real, the progressive identification of networking practices inside well defined communities and the use of the internet as reinforcement platform for everyone's own artistic practice." Ud fra Tatiana Bazzichellis synspunkt kan man hævde, at Artnode er forankret i den tredje kategori, men er dette ikke lidt forenklet?

Artnode: Nu kan man jo også opdele Bazzichellis synspunkt i en kronologi. Kategori 1 omkring at realisere utopierne, strækker sig fra tiden omkring 1992 til 1998 med cyberpunk etc., med idéen om anarki i den egentlige betydning som et decentraliseret fællesskab. Kategori 2 strækker sig fra 1995 til 2003, og det er den periode, hvor Artnode var meget aktiv. Her var produktion og hosting af websites besværlig og meget dyrt. Derfor var det vigtigt, endda meget vigtigt, at etablere disse netværk. Det var Artnode’s raison d'etre. Kategori 3 er den tilstand, som vi befinder os i nu. Nettet er i dag en plads for egen distribution af værker, et alternativ om du vil til skovslagtning, og et alternativ til at håbe på, at du bliver opdaget af f.eks. etablerede gallerier, aviser eller kuratorer. Et gør-det-selv-alternativ. Her er kunsten længere fremme i skoene, hvor sociale medier virkelig først tog fart omkring 2004.

JTK: Så I er måske enige med mig i, at det er nærliggende, at man, ud fra det man måske lidt forenklet kan kalde for en ny deleuziansk medieteori, bør opfatte Artnode som en dissimileret organisering, og det vil sige, at I som netværk forbinder jer til nogle langt mere komplekse og flydende bevægelser end dem, vi f.eks. ofte møder i kunsthistorikernes karakteristikker af jer?

Artnode: Lad os hellere tale om historikernes karakteristikker af, hvordan organiseringen af mennesker er i dag. Hvordan organiserer vi os? Selvfølgelig er der helt gammeldags foreninger med foreningskort, møder i folkets hus eller gymnastikforeningen. Men så er der Messenger, Tinder, og hvad ved jeg. Der er rigtig mange andre måder at organisere sig på nu. Og ja de er mere flydende i forhold til trykte kataloger og mødelokaler, men gå ud på gaden og spørg, hvordan de organiserer sig. Det er ikke i fællesoptog fra Christiania eller som anarkisterne i Fælledparken. Men det betyder ikke, at vi ikke kommunikerer hurtigt og præcist.

JTK: Jeg vil nu spørge lidt mere ind til jeres politiske engagement. Jeg kunne f.eks. tænke mig at høre, om I på noget tidspunkt har identificeret jer med hacktivism, cyber-aktivisme eller andre subversive aktionsformer i det politiske liv? Jeg mener, at mange netkunstnere og organiseringer som f.eks. Ricardo Dominguez fra The Electronic Disturbance Theatre (EDT) ofte anvender den slags termer om deres praksis.

Artnode: Nu er vi flere forskellige individer, og netop denne del var ikke en formuleret plan. Artnode var først og fremmest et projekt, der tilbød en platform for andre kunstnere. Men flere af os har selv haft en aktivistisk agenda, som vi har arbejdet med i en netsammenhæng: Mogens Jacobsen (Crime Scene, Democratic Dazzler), Niels Bonde (Recovered Files, portrætter af whistleblowers, etc) og Jacob Lillemose med udgivelserne som f.eks. Raqs Media Collective og Critical Art Ensemble.

JTK: Hvis man følger en medieteoretiker som Lawrence Lessig handler det først og fremmest om, at kunsten er i stand til at skabe konsekvente brud på copyright-reglerne, og i sine bøger, Remix og Free Culture, giver han jo faktisk ikke netkunsten ret mange chancer for at virke bevarende ifht. den umiddelbart stærke forbindelse, som har knyttet kunst og frihedsbegrebet tæt sammen i efterkrigstiden. Ser I også dette som et problem?

Artnode: I dag er der jo det problem, at vores liv og kunsten med det i høj grad hænger direkte sammen med neoliberalismen. Det, der er god kunst, er det der sælger meget. Frihedsbegrebet som det så radikalt, idealistisk og måske overmodigt blev formuleret af hackere og netaktivister i midt og slut 90erne, har jo knapt fået nogle arvtagere i andre medier. Hvem er den kunstner, der knytter kunst og frihed tæt sammen? Nu er det velkendt, at aktivisterne under det Arabiske Forår i høj grad benyttede sig af Twitter, men det gør Donald Trump også. Er det Twitters skyld? Og er det farveproducenten Windsor og Newtons skyld, hvis et maleri er dødsygt?

JTK: Men selvfølgelig findes der jo også eksempler på aktivistiske teoretikere, der ser åbenheden ved nettet som en politisk ressource i kampen for en ny revolution. Her tænker jeg bl.a. på Symon Hill og ikke mindst Graham Meikle. I sin bog ”Future Active – Media Activism and the Internet” peger Meikle på, at internettet får fremtiden til at fremstå som evigt åben, og for ham er det denne åbenhed, der bl.a. skal indgå som en vigtig ingrediens i enhver succesfuld revolution.

Det betyder dog ikke at Meikle, og her tænker han helt i overensstemmelse med Dominguez, forkaster de traditionelle revolter, som de udmøntes blandt Zapatisterne i Mexico. Vi har jo været lidt inde på det tidligere, men jeg vil alligevel høre jer, om I opfatter netkunsten som en aktivistisk parcellering eller del af det større og omkalfatrende, universelle kommunikationsmedie, som Tim O'Reillys definition af web 2.0 kan siges at være?

Artnode: Nu er Tim O'Reillys definition allerede mere end 10 år gammel, og hele web 2.0 har i hans definition både haft sine stærke og svage sider. De stærke sider om datadeling var stærke længe før 2005. Ja klart fungerer Wikipedia, det var tydeligt for os alle. Det var hele Artnode’s grundlag. Filesharing - Ja klart! De svage sider er simpelthen hele det fokus på dem, der administrerer website-noder, der skraber pengene ind. Facebook, Google mv. Så kan vi tale om aktivisme på nettet, men her ser jeg (Niels Bonde) helt tydeligt en helt oldschool venstreorienteret diskurs. Det revolutionære aspekt på nettet ligner snarere en form for selvforsvar. Det består i sådan noget som at bruge Spideroak i stedet for Dropbox, Protonmail for kryptering, huske at bruge VPN osv. Dark Net kan vi bruge til at købe og sælge lyssky artefakter, men det er vel ikke engang at betragte som aktivisme. Nettet er et neutralt kommunikationsmiddel, og vi kan bruge det så godt, som vi formår. Og det som et øjeblik virker cool, som deleøkonomi med Uber og AirBnB, viser sig hurtigt ikke at være uproblematisk.

JTK: Man kan vel derfor også på den ene side spørge sig selv, om hvorfor det er netkunstnerne, der ofte udnævnes som særligt ansvarlige for opgøret og oprøret, eftersom internettet på mange måder er kommensurabelt med en omkalfatrende neoliberal og kapitalistisk systemtænkning.

På den anden side må man vel overveje om netkunst på et ideologisk og indholdsmæssigt plan egentlig kan siges at adskille sig radikalt fra andre tidligere politiske kunstformationer. F.eks. forsøgte de historiske avantgarder, og her tænker jeg navnlig på konstruktivisterne, futuristerne, dadaisterne og neo-avantgarderne også at konsolidere sig internationalt i en på mange måder harmonisøgende kamp for en anden og bedre fremtid. Nu kunne jeg tænke mig at spørge jer om, hvordan I forholder jer til den kunst- og kulturhistoriske arv fra avantgarderne?

Artnode (Niels Bonde): Personligt er jeg ved at nå et nihilistisk punkt, menneskeheden styrer målbevidst mod afgrunden. Rent æstetisk forstår jeg, at vi behandler data både som indhold og form, at se det som en slags landskab, der som en installation eller som i Helen Frankenthaler’s color field paintings skulle ses som et rum, som beskueren mentalt skulle træde ind og absorberes i. Dvs. at være nedsunket i data som i en drøm. Hvis vi har en uimponeret attitude over for vores dimser, så vil vores liv i sameksistens med microchips i flere og flere ting – telefoner, kameraer, tv-skærme, vaskemaskiner, biler, brødristere, gadebelysning, vin, smykker, vejbelægning – kunne føre til at vi kan forholde os til- og endda anvende dem i vore projekter og kunst. Vi bør udforske den enorme diversitet af input fra kameraer, skannere, sensorer, data og strålende idéer. Se på den modsvarende diversitet af output – apparater og genstande – projektorer, 3D-printere, laserskærme, data-styrede installationer med f.eks. Raspberry Pi og Arduino og holde øje med det der endnu ikke er opfundet. På det niveau har jeg personligt et tæt forhold til den kunst- og kulturhistoriske arv.

JTK: Det alternative gallerirum eller den frie institution, som også Artnode fortsat associeres med, er vel ikke nødvendigvis langt fra f.eks. en samtidskunstner som Jakob Jakobsens aktivistiske projekter, og her tænker jeg bl.a. på oprettelsen af Det Fri Universitet?

Artnode: Det Fri Universitet med Jakobsen og Heise havde et formål, der rettede sig mod undervisningen. Vi var langt tættere på at være et fanzine, samtidig med at det kunne ses som en udstillingsplatform.

JTK: På jeres egen hjemmeside understreges det, at I har basis i Danmark, og primært støtter danske kunstnere. Har det nogen betydning, at man er geografisk placeret i Danmark, når man som digital kunstner anvender internationale domænenavne og dermed automatisk indskriver sig i WWW?

Artnode (Niels Bonde): Det var helt klart vigtigt. Artnode startede i 1995, bl.a. før berømte netprojekter som Rhizome, men det var vanskeligt med vore projekter på grund af manglende finansiering og anden støtte. Flere af vores samtidige i Tyskland, Østrig og USA fik skabt sig en plads og position. Det fungerede slet ikke sådan her i Danmark. Jeg var netop til et seminar på Overgaden om Post-Internet kunst, hvor Toke Lykkeberg sammenlignede sig selv og IMO med Steve Jobs, og berettede hvordan de opfandt internettet i 2008. Så selvfølgelig betyder det noget, hvordan man konstruerer historien, hvordan man indskriver sig i kunsten eller modsat ikke får indskrevet sig.

JTK: Ja, for i bogen ”Vi elsker din computer”, som Artnode har lagt navn til, fremhæver Anders Brøgger i artiklen ”Dansk kunst går online – forsøg på et overblik over den netbaserede kunst siden 1995”, at netkunsten er karakteriseret ved, at den i kraft af det medie, som den udfolder sig i, er et transnationalt fænomen (s.393). Dette må I altså for så vidt være enige i?

Artnode: Jamen det kan man netop godt sige, men det er jo heller ikke ligegyldigt, hvilken scene man slår igennem på.

JTK: Er Artnode ikke også i tæt dialog med en teoretiker som Lev Manovich, når han i sin i dag kanoniske bog The Language of New Media afslutningsvist konkluderer, at man kan opfatte new media som en kultur, der er karakteriseret ved, at den faktisk er i stand til at omdanne enhver kunst og kulturteori til en ny form for open source?

Artnode: Vi har haft kontakt med Manovich, som vi inviterede til et seminar i København i 2002, tror jeg. Men at opfatte idéer som open source er bestemt ikke noget, nye medier specielt kan tage patent på. Det er en måde at tænke på, og det er generelt et karaktertræk for kreative mennesker.

Interviewet bygger dels på en samtale med Artnode i Statens Værksteder den 26.10.2016, dels på et mailinterview med Niels Bonde.

---

ARTNODE "404 NOT FOUND"
D. 21. januar - 5. marts, 2017 | Fernisering d. 22. januar.
Den Frie Udstillingsbygning, Oslo Plads 1, 2100 København Ø.