FRA STØVKORN TIL KOSMOS – SPEKULATIVE KOSMOLOGIER OG ØKOKRITISKE FABULATIONER

Fra støvkorn til kosmos (1) er titlen på en samlingsophængning med værker fra ARKENs samling, der er udvalgt og udstillet med et fokus på kosmos, forstået som artikulationen af orden og sammenhænge på tværs af skalaer, og med et økokritisk perspektiv, der undersøger menneskets plads i sårbare økologiske systemer. Præsentationen og læsningen af samlingsværkerne er et led i forskningsprojektet Fra støvkorn til kosmos – det menneskelige i forandring, støttet af Kulturministeriets Forskningsudvalg, med hvilket jeg var tilknyttet ARKEN fra november 2019 til maj 2020. Udover en kurateret samlingsudstilling resulterede forskningsprojektet i et særnummer af ARKEN Bulletin: ARKEN Bulletin, vol. 8 From a Grain of Dust to the Cosmos. Der er visse overlap mellem min artikel i ARKEN Bulletin “Visualising the invisible, imagining the (im)possible” og dette essay.

Udstillingen, der åbnede 14. november, nåede at være åben i ca. 3 uger, før regeringen midt i december valgte igen at lukke bl.a. kulturinstitutionerne for at undgå voksende smittekurver. Den aktuelle pandemi – og ikke mindst de politiske forsøg på at dæmme op for den – tilføjer dermed en ekstra dimension til udstillingens spørgsmål: hvordan vi er forbundet med hinanden og med andre arter i biologiske såvel som politiske, økonomiske og teknologiske netværk, og hvordan kunsten forholder sig til disse.

De udstillede værker deler en interesse for at undersøge forholdene mellem menneske og omverden, såvel den såkaldte fysiske virkelighed som andre arter og mere spekulative eller spirituelle dimensioner af virkeligheden.

I flere af værkerne er der et fokus på de instrumenter og teknologier, vi bruger til at observere, afbilde, beskrive og samtidig også indvirke på vores omverden – og en interesse for, hvad der sker med forståelsen af såvel omverden som mennesket i de forskellige bevægelser. Hvor idéen om kosmos implicerer en forestilling om orden og harmoni, er der i værkerne lige så meget en opmærksomhed på de steder, hvor verdensordener og logikker støder sammen, og hvor forskellige skalaer kolliderer i stedet for pænt at indordne sig i hinanden. Og det er i særdeleshed en nysgerrighed over for disse sammenstød og skalaspring, som udstillingen er drevet af.

Fra støvkorn til kosmos (installation view). ARKEN Museum for Moderne Kunst. Foto: Mille Maria Steffen-Nielsen Smith.

Idéer om kosmos
Ordet kosmos stammer fra græsk, og det rækker ud til forskellige videnskabelige discipliner og traditioner, både astronomi, astrofysik, antropologi og mytologi. Etymologisk er det knyttet til det at arrangere og udstyre, fx tropper før et slag, og også til ordet kosmetik, at pynte sig og ordne sig. Pythagoras, som er tilskrevet at være den første til at anvende ordet kosmos om universet, er også anerkendt som ophavsmanden til den idé, at alt i universet kan reduceres til tal og forklares matematisk.

Den tyske polymat Alexander von Humboldt overførte idéen om universets orden til jorden(s systemer), som han udfoldede i sit fem-bindsværk Kosmos, udkast til en fysisk verdensbeskrivelse (1845-62).

Hermed trak han tråde tilbage til den græske tænkning ved at reintroducere kosmos som samlingen af alle ting i himlen og på jorden styret af universelle principper. Han var drevet af “et oprigtigt forsøg på at forstå de fysiske fænomener i deres generelle forbindelse og at repræsentere naturen som et stort hele, bevæget og animeret af indre kræfter.” (2)

I moderne astronomi og astrofysik er kosmologi betegnelsen for studiet af universets udvikling, siden det begyndte at udvide sig efter Big Bang, og inden for antropologien henviser kosmologier til forskellige kulturers verdensbilleder samt forklaringer på verdens oprindelse. Inden for nyere videnskabsfilosofi har der været en interesse for kosmos-begrebet, ikke som en betegnelse for enhed, men snarere inspireret af den antropologiske tradition og med en understregning af, at vores omgang med verden er udtryk for værdier, holdninger og politik og derfor bør diskuteres. Med hhv. et kosmoteknik- og kosmopolitik-begreb lægger filosofferne Yuk Hui og Isabelle Stengers vægt på, at de menneskeligt definerede idéer om kosmos er uløseligt knyttet til de værktøjer, vi benytter os af i beskrivelsen af og omgangen med verden – en gestus med politisk effekt. (3)

I denne opdaterede forståelse af kosmos bliver det fremhævet, hvordan artikulationen af kosmos indeholder et ønske om at finde sammenhænge på tværs af skala, men samtidig altid peger tilbage på det observerende og definerende subjekt selv. I kosmos er der en plads til mennesket, en forklaring af dets fortid, nutid og fremtid, hvilket ikke er en selvfølge i studiet af naturen og dens love. Sat på spidsen kan man sige, at man fra et astrofysisk, geologisk og makro-økologisk perspektiv kan være ligeglad med, om mennesket som art forsvinder fra jordens overflade (dog vil der så heller ikke være nogen fysikere, geologer eller økologer til at registrere det), men at vi som mennesker ikke er ligeglade, og det giver krusninger på overfladen i form af kamp om ressourcer, vacciner og om retten til at definere, hvad vi kan vide, og hvad vi skal bruge den viden til. Idéen med at bruge kosmos og kosmologi som prisme for udstillingen har været at gøre det muligt at rejse spørgsmål om opmålingen af verden, universet, naturen og kulturen, naturen og teknologien i samme bevægelse. Det følgende er en præsentation af et udvalg af de udstillede værker gennem fotos og tekst, og hvordan de aktualiserer forskellige kosmologiske perspektiver fra stjernehimlen via atomet og dets partikler til uddøde planter og fremtidsfossiler.

Det er måske også på sin plads at nævne, at der er tale om et specifikt blik på og en læsning – min læsning – af samlingen, som ganske vist er inspireret af værkerne, men som også strækker og trækker dem væk fra deres udgangspunkt og ind i denne fælles ramme – nogle mere end andre.

Fra støvkorn til kosmos
Gennem årtusinder har kloge mænd og kvinder skiftevis observeret og beregnet universets bevægelser og processer. Der har været flere videnskabelige revolutioner, hvor man er blevet tvunget til at forskyde centrum og udfordre velkendte dogmer – f.eks. med indførelsen af elliptiske baner og med accepten af, at Solen måtte være centrum for solsystemet. (4) Det har stor anekdotisk værdi, at Tycho Brahe, som var een af de ypperste observatører af himmelhvælvet, nægtede at godtage det kopernikanske solsystem, fordi han ikke observerede såkaldt parallakse (5), dvs. en forskydning af stjernernes position, når han observerede dem fra forskellige positioner på jorden. Men det skyldtes simpelthen, at han ikke havde empiri til at fastslå eller fantasi til at forestille sig, hvor langt væk stjernerne faktisk var. Galileo Galilei (6) derimod anerkendte, at stjernerne var “så mange sole.”

I Mads Gamdrups fotografier ses nattehimlen stort set som den fremstår for det menneskelige blik – kun tilføjet en udvidet lukketid, der giver indtrykket af stjernernes bevægelse over himlen.

Mads Gamdrup, Nat (1998). ARKEN Museum for Moderne Kunst.

Inden for rammerne af vores Mælkevej
I Lisa Rosenmeier’s fotoværk Suitcase (1994) ses to babyer, der flyder eller svømmer på en baggrund af små lysende prikker, måske små funklende stjerner – en mælkevej – mens en kvinde, formentlig deres mor, kigger ned på dem fra sit leje på et bjergagtigt plateau bag dem.

Alle tre hviler i et blåtonet tableau, dels stjernehimmel eller vandige omgivelser, dels hule. Mens babyerne er belyst af to klare spots bagfra, er kvinden belyst af en hård lyskilde et sted over hende, som skarpt oplyser dele af hendes krop og efterlader andre i skygge. Rummet indeholder en interessant ambivalens mellem babyernes tilsyneladende vægtløshed og kvindens stilling, liggende. Og samtidig er hun løftet op, klippen minder om en sky og hun en gudinde, der blidt kigger ned på sine jordiske skabninger.

Titlen Suitcase inspirerer til at overveje, hvad det er, der bliver omsluttet eller båret. Det kan ses som et billede på, hvordan babyerne er båret af vandet i livmoderen, men også, hvordan de er indeholdt i vores galakse, denne pøl af mælk, som er synlig på nattehimlen. (7)

I den græske mytologi forklares Mælkevejens oprindelse som resultatet af Heras amning af Herkules; en genkendelig aktivitet, omend på guddommelig skala. Sammen med de andre fiksstjerner mente man, at Mælkevejens stjerner markerede universets ydre grænse. Den ungarsk-britiske forfatter og journalist Arthur Koestler beskriver i sin inciterende og ikke uhumoristiske gennemgang af astronomiens og kosmologiens historie fra Mesopotamien til Isaac Newton, hvordan antikke mytologiske forklaringer af universet gav en form for sikkerhed. Han sammenligner bl.a. stjernernes og planeternes gentagne og forudsigelige bevægelser med morens stabilitet.

“This feeling of safety was derived from the discovery that, in spite of the tumultuous private lives of the sun and moon gods, their appearances and movements remained utterly dependable and predictable. They brought night and day, the seasons and the rain, harvest, and sowing time, in regular cycles. The mother leaning over the cradle is an unpredictable goddess; but her feeding breast can be depended on to appear when needed.” (8)

Fra et sådant kosmologisk perspektiv kan Rosenmeiers værk læses som et imaginært rum, regeret af analogi, hvor naturlige fænomener korrelerer med relationerne mellem mor og børn. Den stemning, der hersker i værket spejler det trygge rum, hvor himmellegemernes bevægelser og livets cyklus på jorden er skaleret til hinanden og forbundet på måder, der er forudsigelige og forklarlige. Inden for dette kosmos, kan mor-solen med sine to babyer i kredsløb om hende være i ro, uden frygt for at de vil flyde væk, fordi hun har en usynlig kraft der trækker i den og sikrer, at de forbliver forbundne. (9)

Lisa Rosenmeier, Suitcase (1994). ARKEN Museum for Moderne Kunst.

Men babyerne i Rosenmeiers fotografi på en grund af alle disse små sole – i det mindste set fra et nutidigt perspektiv – kunne også være en påmindelse om, at vi er børn af stjernerne i astrofysisk forstand. I stedet for at være prikker af lys, som omkranser et afgrænset kosmos, er stjernerne bevis på et uendeligt og ekspanderende univers, der samtidig indeholder nøglen til at forstå vores fjerne oprindelser. Når astrofysikere forklarer, hvordan alle elementer omkring os er skabt inden i stjerner, bliver vi gjort til genbrugsprodukter af udbrændte stjerner. (10)

”Indeed, apart from the hydrogen present in the water of our bodies, all the other elements that constitute more than 90 percent of what we are made of are the result of nuclear processing in the interiors of massive stars and the cataclysmic explosion that heralds the end of their life. We are children of the stars.” (11)

Hvis de mytologiske billeder og narrativer vidner om en cyklisk tid; om generationer der følger generationer gennem skiftende omstændigheder og naturkatastrofer, så vidner de astrofysiske forklaringer af universets partikler og processer ligeledes om en cyklisk tidsopfattelse, dog en hvor den menneskelige “marv og ben”-skala er erstattet med en skala defineret af energi og stof. Spørgsmålet er, om det ene perspektiv udelukker det andet? Det diskursive og det realistiske? Som et spørgsmål om ophav: hvor kommer jeg fra? – har begge svar så ikke samme gyldighed? Jeg stammer fra min mor – og hun fra sin mor, og til alle tider har mødre kigget på nattehimlen over dem, mens den tilsyneladende roterer omkring en usynlig akse – og jeg er resultatet af en bestemt komposition af elementer, der stammer fra stjernerne i universet, som jeg formentlig også vil vende tilbage til.

Lea Porsager, Space-Time Foam og Disrupted E(ar)thereal Fantasy. (Ova Splash) (2016). ARKEN Museum for Moderne Kunst. Foto: Mille Maria Steffen-Nielsen Smith.

Eksperimenterende synliggørelser
Forbindelsen mellem, hvad vi kan se og hvad vi kan vide, er et genkommende tema i flere af værkerne: i Gerhard Richters litografi ser vi det første glimt ind i det indre af et atom, og Lea Porsagers installation og videoværk forstørrer og fabulerer over øreknogler og æg fra æggestokken sat i relation til onani og kvanteskum. I dette som i andre af sine værker forflytter Porsager perspektiver og tilgange fra ét register til et andet med udgangspunkt i associative analogier, hvor fx energioverførsler på kvanteniveau forbindes med tantriske energistrømme og antroposofiens idéer om inkarnationer på tværs af det sanselige og åndelige.

Nanna Debois Buhls serie af mikrogrammer er en minutiøs undersøgelse af landskabet omkring ARKEN og de insekter og planter, der findes der, såvel som af den teknologi, der gør undersøgelsen mulig. I Buhls blik på den omgivende verden integreres de historiske og tekniske omstændigheder, som har gjort et bestemt blik og en bestemt viden mulig – her kameraløse fotografier, som iflg. ophavsmanden William Talbot skulle formidle naturens eget aftryk uden indblanding fra menneskelig sansning eller fortolkning, men af et menneskeskabt landskab, der udfordrer idéen om en uberørt natur.

Nanna Debois Buhl, Intervals and forms of stones of stars (2016). ARKEN Museum for Moderne Kunst. Foto: Mille Maria Steffen-Nielsen Smith.

Marie Kølbæk Iversens installation Nine Bats (2016) består af ni LED-lysrør med en lyd-til-lys-teknologi, som aktiveres af de forbipasserendes lyde. Installationen er inspireret af den ekkolokalisering, som flagermus gør brug af, hvor lyde oversættes til rumlige koordinater. Værket er dermed en kunstnerisk undersøgelse af en meget anderledes måde at bevæge sig i verden på, der formmæssigt har resulteret i en minimalistisk skulpturel installation. Titlen henviser endvidere til den egyptiske gudinde Bat, der repræsenterer Mælkevejen, og refererer således også til den måde, hvorpå mennesket til alle tider har brugt stjernehimlen til at navigere efter.

Marie Kølbæk Iversen, Nine Bats (2016). ARKEN Museum for Moderne Kunst. Foto: Mille Maria Steffen-Nielsen Smith.

Ved at kombinere den nyeste forskning og teknologi med et mytologisk niveau, åbner Kølbæk Iversen op for en overvejelse af forholdet mellem videnskabelige opdagelser og forklaringer og den mening, vi tilskriver dem. Hendes værker aktualiserer med andre ord forholdet mellem kosmologi i videnskabelig forstand og kosmologi i mytologisk og antropologisk forstand.

Atomet tæmmes
En anden tråd, der løber gennem flere af udstillingens værker, er interessen for atomet. Richters gengivelse af avissiden fra Frankfurter Allgemeine Zeitung henviser til optagetheden af at udvikle instrumenter til at generere stadig mere eksakt viden om atomets mindste bestanddele, og det kan læses som en kommentar til, hvordan viden om atomers processer har været brugt i udviklingen af atomkraft og -våben.

Dette perspektiv er tydeligt i Finn Naur Petersens serie af fotogravurer med titlen Hiroshima Night (2002), som er registreringer af planter, der ikke længere vokser som følge af sprængningerne over Hiroshima i 1945.

Og det er tilstede i Nancy Bursons Warhead I (1982), der bærer undertitlen (Reagan 55%, Brezhnev 45%, Thatcher less than 1 %, Mitterrand less than 1%, Deng less than 1%). I dette digitalt manipulerede portræt er statsoverhovederne repræsenteret proportionalt med antallet af sprænghoveder, som hvert land rådede over på det tidspunkt.

Der bliver indimellem talt om klimaforandringerne som en katastrofe, der har erstattet den potentielle atomkrig som et faretruende fremtidsscenarie om verdens undergang. Men til forskel fra atombombens nedslag er klimaforandringerne ikke en begivenhed, men en proces.

I Olafur Eliassons fotografi Atlantis (2003) er isens smeltning som følge af temperaturstigninger blevet forbundet til myten om den sunkne by og ødelæggelsen som en guddommelig straf. Værket prikker dermed til de underliggende forestillinger, vi gør os om os selv som på samme tid årsag til og ofre for klima- og økokriser.

Astrid Myntekær, The Hermit (2018), Richard Deacon, Piltdown (1999) og Kirstine Roepstorff, Forms of the Below (2009). ARKEN Museum for Moderne Kunst. Foto: Mille Maria Steffen-Nielsen Smith.

Missing links og fremtidsfossiler
Forestillingen om de mulige katastrofer rejser også spørgsmålet om, hvad der kommer efter katastrofen – og efter mennesket som vi kender det.

Richard Deacons værk Piltdown (1999) er en underfundig kommentar til det falske fossil, Piltdown-manden, der blev fundet – eller rettere konstrueret – af en amatør-arkæolog i 1912 og påstået at være det “missing link”, der skulle bevise, at mennesket stammer fra aberne.

I Deacons version er kraniet skabt af harpiks, gardinringe, ståltråd og snor. Hvilken art kan man forestille sig det som stamfader til?

I stil med Deacons værk står Cyprien Gaillards udstillede tand fra en gravko Untitled (Tooth) (2015) som en humoristisk henvisning til den videnskabelige praksis at indsamle og udstille fortidslevn, fx en tand fra et uddødt dyr. Værket repræsenterer en omvendt arkæologi eller en tekno-arkæologi, der udstiller gravemaskinen i stedet for fundet. Her bliver udstillingen af gravkoens tand et billede på forestillingen om en fremtid, hvor der ikke længere findes gravkøer eller mennesker med gravkøer.

Emil Westman-Hertz’ Kiste (2008-11), der står i et hjørne af udstillingen pakket ind i bobleplast og omviklet med reb, tematiserer også, hvad der bliver tilbage efter døden – omend her den enkeltes død og ikke forskellige arters uddøen. Omkring 2008 blev Westman-Hertz introduceret til den ghanesiske skik at begrave afdøde i en kiste, der havde lighed med vedkommendes erhverv. Han valgte derfor at få udfærdiget en kiste til sig selv, der skulle ligne en kunstner, eller ligne ham selv. (Dog ligner kisten vist tolken, der udtalte ordene: “den skal ligne mig”.) Kisten indgår i ARKENs samling og i denne udstilling, nu rullet ind i plastic og med reb omkring, som et værk på vej til transport eller opbevaring – eller som en påmindelse om forhøjet dødelighed som følge af den massive forurening med bl.a. plastic.

Jeg kan ikke se dette værk uden at tænke på kunstneren selv. Westman-Hertz fik udfærdiget kisten til sin afgangsudstilling fra Kunstakademiet i 2008, og otte år senere døde han efter et længere sygdomsforløb. Der skulle ikke være noget i den ghanesiske begravelsesskik, der peger på, at kisten skulle være et dårligt varsel, her betragter man snarere kisten som en slags møbel. Alligevel kom værket på en underlig måde til at foregribe kunstnerens egen død – ligesom det nu repræsenterer ham, der ikke er mere.

Efter katastrofen
Amalie Smiths lydværk 51 e.DSO (2018), der er produceret til at skulle lyttes til, mens man går rundt i landskabet omkring ARKEN, udspiller sig i en foreslået fremtid “år 51 efter den sidste olie”.

I fortællingen reflekterer karaktererne over meningen med den menneskeskabte kunst, kategoriseringen og bevaringen af den. Værket rejser således spørgsmål om, hvad der vil følge efter mennesket som art i evolutionært perspektiv, og hvad af “os” – vores bakterier, vores signaler, vores teknologier eller kunst – som vil leve videre.

Amalie Smith, 51 e.DSO. (2018). ARKEN Museum for Moderne Kunst. Foto: David Stjernholm.

Lydvandringens karakterer er selv ubestemmelige: er de cyborgs eller en form for kunstig intelligens? Deres stemmer lyder syntetiske, og de taler om DNA-eksperimenter og fejlslagne batteridrevne organismer, mens regnen siler ned i baggrunden. Karaktererne befinder sig på ARKEN som overlevende efter apokalypsen, 51 år efter “den sidste olie”, der er blevet til en slags kultiveret frøbank ikke bare for den overleverede, men også den overlevede kunst. Smiths fremtidsvision giver lejlighed til at tænke over kunstgenstandene som noget, der transporteres gennem tid. Fra et historisk perspektiv overskrider kunsten den enkeltes død og kommunikerer på tværs af tid, trods skiftende politiske, kulturelle og klimamæssige omstændigheder. Men hvilken rolle får kunsten på en udbrændt eller oversvømmet planet? Hvordan ser forestillingerne om fremtiden efter mennesket ud?

Astrid Myntekærs konkylievæsener, The Hermit (2018), der er dukket op fra vandet omkring museet, indvarsler måske en fremtidig art, der har gemt erindringen om mennesket som en svag brusen i sit indre.

Konkylierne lukker sig om sig selv med lukkede øjne, hemmelighedsfulde, som i en drømmetilstand. Hvilke sange synges i dets indre? Måske er de budbringere fra en akvatisk fremtid, hvor forskellige arter er smeltet sammen i forsøget på at overleve i en oversvømmet verden.

Svømmet op på land er også Tue Greenforts dolkhaler, Limulus Polyphemus – a Living Fossil (2017). Greenforts dolkhaler er støbt i beton og materialiserer en art, der er mere end 400 mio. år gammel og som derfor ofte omtales som et levende fossil. Men ud over at være levende fossiler, er dolkhalerne i udstillingen også en art fremtidsfossil i den forstand, at de indkapsler flyveaske fra Avedøreværket, der ellers ville aflejres i naturen i området.

Selvom vi meget præcist kan besvare, hvor mennesket stammer fra, findes der ikke et entydigt svar på, hvordan vores fremtid ser ud, og hvordan vi skal forholde os til menneskeskabte klimaforandringer, destabiliserede økosystemer og medfølgende vira samt den sjette massedød. Og her kan kunsten fungere som en vigtig motor for at generere forestillinger og nye forbindelser mellem logikker, ordener og registre – og som inspiration til at genoverveje vores position i verden og de skalaer, vi opererer på.

NOTER:

Fra støvkorn til kosmos, samlingsophængning på ARKEN, planlagt 14. November-28. marts 2020, men lukket i december. Udstillingen er kurateret af Anne Kølbæk Iversen i samarbejde med Gry Hedin og Naja Rasmussen som del af forskningsprojektet Fra støvkorn til kosmos – det menneskelige i forandring, gennemført af Gry Hedin og Anne Kølbæk Iversen på ARKEN, november 2019-maj 2020 og støttet af Kulturministeriets Forskningsudvalg.
Alexander von Humboldt, Cosmos, Vol. I, s. 8. Egen oversættelse.
Isabelle Stengers, Cosmopolitics I-I, University of Minnesota Press, 2010 og 2011; Yuk Hui, The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics, Urbanomic, 2016. Jeg trækker ligeledes på Stengers og Hui i artiklen “Visualising the Invisible, Imagining the (Im)possible,” i ARKEN Bulletin vol. 8, From a Grain of Dust to the Cosmos, 2020, hvor jeg analyserer værker af Mads Gamdrup, Nanna Debois Buhl, Gerhard Richter og Lea Porsager fra ARKENs samling. Der er enkelte overlap mellem den nævnte artikel og dette essay i beskrivelserne af værker af Gamdrup, Debois Buhl, Richter og Porsager.
Se fx Robert Wilson, Astronomy through the Ages (1997).
www.nbi.ku.dk/spoerg_om_fysik/astrofysik/parallaksemetoden
“the fixed stars are so many suns.” Galilei citeret i Alexander Koyré, From the Closed World to the Infinite Universe (New York: Harper Torchbooks, 1958), 96.
Det græske ord galaxias er etymologisk knyttet til ordet for mælk, se: www.merriam-webster.com/words-at-play/word-history-of-galaxy
Arthur Koestler, The Sleepwalkers. A History of Man’s changing vision of the Universe (London: ARKANA Publishing, Penguin Books, 1989), 20.
Denne særlige måde at organisere verden på, svarer til, hvad den franske antropolog Philippe Descola kalder analogisme: “the idea that all the entities in the world are fragmented into a multiplicity of essences, forms, and substances separated by minute intervals, often ordered along a graded scale,” hvilket han forklarer som en “hermeneutisk drøm om fuldkommenhed og totalisering.” Se Philippe Descola, “Modes of being and forms of predication,” HAU: Journal of Ethnographic Theory, vol. 4 (1) (2014): 276. Analogisme er en af Descola’s fire modes of identification af menneskelige og ikke-menneskelige størrelser og deres forbindelser, hvor de andre er: animisme, totemisme og naturalisme (sidstnævnte er den videnskabelige tilgang med et skarpt skel mellem menneske og natur).
www.rummet.dk/universet/stjerner
Robert Wilson, Astronomy through the Ages (London: Taylor and Francis, 1997), 4.