OM DET LEVENDE MALERI – EN SAMTALE MED SARA-VIDE ERICSON

Da Annika i sommers spurgte mig, om jeg ville se en lille udstilling, af hendes kollegas svigerinde, troede jeg ikke, at det var en af Sveriges dygtigste unge malere, Sara-Vide Ericson (f. 1983), der var tale om. Men det var det, og da vi senere blev inviteret op på besøg i Sara og hendes mand Christians skole-bygget-om-til-atelier, så jeg det som en mulighed for at kunne stjæle lidt af deres indsigter.

Efter at vores bil kort efter afgang døde (under vægten af rugbrød og sengelinned), bakkede jeg den i frigear ned til nr. 33 og fik lov til akut at låne naboens V70 for en dyr flaske Riesling, som ellers egentlig var tænkt som værtsgave – men der er vel heller ikke en mere rigtig måde at køre gennem Sveriges midvinter på end i en gammel Volvo.

Bollnäs var lige så hvid og kold som den tykmælk, den har lagt navn til, da vi kørte gennem byen en af de sidste dage i februar. Her er der små veje langs hovedvejene, som er til snescootere, og de falurøde lader og gårde ligger ligesom i mere intense klumper her 30 mil nord for Stockholm.

I de bedste af Saras billeder mødes det vilkårlige og banale med døden og evigheden, som et Inger Christensen digt, fra digtsamlingen Alfabet, som jeg tit tænker på, hvor hun skræller kartofler, mens hun tænker på brintbomber.

"Brintbomben findes / en bøn om at dø / som man plejer at dø / en dag i almindeligt / vejr, hvad enten man / ved man skal dø eller / ingenting ved, en dag / man måske som sædvanligt / har glemt man skal dø / en lidt blæsende dag i / november måske, mens / man går i sit køkken / og kun lige når at / mærke hvor dejligt / kartoflerne lugter / af jord, og kun lige / når at lægge låg på / og tænke om man nu / har kommet salt ved / før man lagde låg på / og kun lige når i et / glimt, mens lidt damp / slipper ud under låget / at huske sit liv som / det var og hele tiden / er, mens kartoflerne / koger og livet, som man / altid har sagt skal gå / videre, faktisk går / videre [...]" (Inger Christensen, 1981).

Saras værker er konkrete billeder, der tager udgangspunkt i konkrete objekter og steder, malet ud fra opstillede fotografier. Men malerierne formår at transcendere deres stivnede ophav og formidler noget sandt. Det er det, jeg snakker mere med Sara-Vide Ericson om her:

B: Er der sket noget med dit arbejde, siden du flyttede herop?

S: Da jeg boede i Stockholm, iscenesatte jeg fotografierne, som jeg maler ud fra, under mit ateliers lysstofrør, og så malede jeg landskaberne ind i baggrunden som kulisser. Men nu kan jeg være til stede i landskabet igennem alle årstiderne, i alt slags vejr.

B: Der er meget vand i dine malerier. Jeg er særligt vild med det seneste af dine værker, jeg har set: The Dark White Redemption.

Sara-Vide Ericson "The Dark White Redemption", 2016 (Oliemaling på lærred) | V1 Gallery.

S: Ja, engang imellem laver man et nøgleværk. Jeg begyndte for alvor at arbejde med vand i serien Fermenting. Jeg havde en idé om, at jeg ville drukne de stykker tøj, der optræder i billederne, for de har en personlig historie for mig. Min første impuls var, at jeg ville presse dem ned under vandet med min krop, og at de aldrig skulle komme op igen. Altså en voldsom drukning. Da jeg senere arbejdede med Redemption-værkerne, fik jeg en association til wet t-shirt konkurrencer, og så blev det ekstra vigtigt, at floden som jeg står i er uopdæmmet – at den selv har valgt sit løb. Det skulle være voldsomt og iskoldt. Og det skulle være tydeligt, at jeg selv har valgt at stå i den situation. Det skulle ikke være fint, det skulle være modbydeligt.

B: Jeg troede ellers først, at det var tøj, der blev vasket?

S: Ja, det tror mange. Men det bygger på, at man tror, at vandet er rent.

B: Jeg har tænkt en del på maleriet The Source, som forestiller en brønd. Det taler til en eller anden dyb urfrygt i mig, og det får mig til at tænke på et lydkunstværk fra the Kola Deephole. Er det også uhyggeligt for dig?

Sara-Vide Ericson "The Source", 2015 (Oliemaling på lærred).

S: Jo, men det ér uhyggeligt. Der var en kælderdør henne om hjørnet, som var helt vokset til. Den viste sig at føre ind til et stort forrådskammer, med en trappe ned til to store kamre. Og lige under trappen var den store brønd, som er på billedet. Den havde et tyndt lag is på, og der lå forvredne mus, som ikke havde kunnet kæmpe sig op. Og det stank. Det er så ulækkert, særligt fordi det jo burde være en kilde til liv. Vand er så godt at arbejde med, fordi det kan udtrykke alle slags følelser – uanset om det er en langsomt flydende flod eller en forgiftet brønd.

Da jeg malede drømmebillederne i 2012, var det en aha-oplevelse at læse Jung og forstå, at metaforer er som et sprog. Det slap mig fri, ved at jeg ikke behøvede at forholde mig så meget til det konceptuelle men kunne føle billederne på en helt anden måde. Man kan ikke være selvmodsigende i det talte sprog, for så forstår du ikke, hvad jeg mener. Men et maleri bygger netop på selvmodsigelser, og det er det, som giver det dybde.

B: Hvordan påvirker det den måde, man maler på, at arbejde ud fra fotografi?

S: Jeg havde en lærer, som sagde: “Hvis du maler efter fotografi, så ser jeg det straks, og så slår jeg dig ihjel!” så jeg lovede, at jeg aldrig ville gøre det. Men senere, da jeg gik på Mejan, arbejdede jeg på Shewolf serien, hvor malerierne krævede, at jeg lå på gulvet uden bukser på, og så var det svært at se mig selv i spejlet, mens jeg malede.

Der begyndte jeg at bruge min Macbooks kamera, og så løb jeg frem og tilbage, indtil jeg havde fået et foto, jeg kunne bruge. Nu tænker jeg egentlig, at det var en rigtig god start på det at male ud fra foto, for fotografierne var så dårlige, at jeg selv måtte lægge en masse til.

B: Man ser fotografiet tydeligere i nogle af dine malerier end andre. Men det er blevet mindre og mindre tydeligt de sidste par år.

S: Ja, og det er det, som jeg så gerne vil. Mens jeg arbejdede på While Unconscious, blev jeg opmærksom på, hvor mange farvenuancer øjet kan opfatte i forhold til et kamera. Så fik jeg for eksempel mod til at bytte de dybe toner i en skygge ud med en mørkerød – selvom det måske er gråt på billedet. Der sker noget med maleriet, når man tager sig dens slags friheder.

B: Jeg tænker lidt på Anna Bjerger, når jeg ser dine malerier. I arbejder jo begge to ud fra fotografier, men på hver jeres måde.

S: Jeg sad på et tidspunkt og kiggede i et strikkekatalog, og pludselig sad jeg med et Anna Bjerger maleri i hænderne – altså jeg forstod, at det her er fotografiet, hun har malet ud fra. Hvor stor er sandsynligheden for det? Men jeg har faktisk tænkt en del over, om det gør en forskel, at man selv tager de fotografier, som man maler ud fra, eller om man finder dem rundt omkring.. Hvorfor kan jeg ikke google billedet eller lave en collage i photoshop? Hvorfor er det vigtigt, at lyset er rigtigt, og at det virkelig er koldt.. Altså er jeg dum i hovedet, når jeg gør det så besværligt for mig selv? Jeg har tidligere tænkt, at fotografiet var min eneste skitse, men med tiden har jeg forstået, at erfaringen af at ligge og plaske i en forårsflod, altså de kropslige minder, er mindst lige så vigtige. Når jeg tænker på, hvad jeg vil have nået med mit maleri om 60 år, så vil jeg helst kunne male direkte ud fra min krops erfaring. Det er en slags vision, tror jeg.

B: Jeg så et interview med Anna Bjerger, hvor hun fortæller om sin proces. Hun har et gigantisk kartotek af billeder fra blade og bøger, som ligger henne i et hjørne. Når hun finder et billede, som taler til hende, maler hun det på en måde, så det bliver vakt til live. Det er en todelt proces, hvor hun finder noget dødt og gør det levende. Du har i så fald en tredelt proces.

S: Tre?

Sara-Vide Ericson "Cavity", 2017 (Oliemaling på lærred).

B: Du finder et sted, som siger dig et eller andet – og det sted er jo “levende”, det er vel derfor, at du synes, at der er interessant? Og så fotograferer du det, men så føles det som om, at det dør. Og så skal du male det igen for igen at vække det til live.

S: Det er lidt, som når man fanger insekter. Man dræber dem med gas, og så begynder hele arbejdet med at nåle dem op. Men jeg synes om selv de fotos, der er lidt mislykkede – det bedste foto giver ikke altid det bedste maleri.

B: Og det var jo netop det, der var så godt med dine dårlige computerfotos.

S: Da jeg arbejdede med de billeder, var der en lærer, som ikke kunne forstå, hvorfor jeg ikke bare brugte fotografierne, som de var, men hele min drivkraft er jo at male. Den maleriske proces føles som om, at jeg langsomt tænder lys i et mørkt rum, hvor jeg ikke ved, hvor møblerne står. Men jeg kunne ikke forklare overfor min lærer, hvorfor det var vigtigt. Det er en tåget proces, og man snakker ikke så meget om det åndelige i det at skabe inden for moderne kunst. Jeg kan stadig ikke altid beskrive med ord, hvorfor jeg bliver nødt til at male, men jeg ved det jo for mig selv.

B: Engang imellem kan vejen fra 90 % levende til 100 % levende føles længere end vejen fra 0 til 90, forstår du hvad jeg mener?

S: Jamen, det er rigtigt.

B: Og hvis man skulle skabe et fotografi, som lever på samme måde som maleriet, så ville det kræve tilsvarende meget arbejde at nå til det punkt?

S: Ja. Det som er fint med maleriet er jo, at det er forenklinger. Der er situationer, hvor jeg ikke har teknisk mulighed for at følge fotografiet, og så må jeg finde på følelsesmæssige forenklinger, som faktisk giver mere efterfølgende. Men jo bedre man bliver til at male, desto bedre bliver man til at følge fotografiets virkelighed, og der ligger en dobbelthed der, som jeg må arbejde mig væk fra. For tiden kan jeg føle mig låst af det.

B: Men man skal vel være utroligt nærværende, når man står og maler, så man husker hvilken følelse, det var man ville formidle?

Sara-Vide Ericson "Myth Maid", 2017 (Oliemaling på lærred).

S: Ja, og det er svært. Om 40 år vil jeg, at mit maleri skal være noget andet, figurerne skal være mere opløste. Som vi snakkede om før, vil jeg måske bevæge mig væk fra fotografiet, men det er jeg ikke helt sikker på endnu.

Jeg har et kompleks med, at jeg er utroligt jordbunden – jeg føler mig for illustrativ eller bogstavelig, når jeg skal udtrykke en tilstand. Og så føler jeg, at jeg har en enkel hjerne. Samtidigt er det modigt at turde være banal, for det er der, man virkelig nærmer sig det, man vil udtrykke, uden at ophøje sig.

Da jeg gik på kunstakademiet var jeg meget indtunet på den konceptuelle kunst. Man skulle have en idé, før man skabte værket. Men hvis man følger det, kan værket aldrig blive skarpere, end sin skarpeste kniv. Og så blev det så kedeligt at lave værket, følte jeg, for jeg blev aldrig overrasket. Men det blev spændende, da jeg begyndte at arbejde mere med intuition, for engang imellem havner et værk uden for det, man forstår, og så vokser man med det. Og så bliver det sjovere, men også mere skræmmende og udleverende, for man ved ikke, i hvilken retning det går, eller hvordan andre tolker det. Og man ser sine begrænsninger. Og nu tænker du sikkert, at jeg er banal.

B: Når man padler i kajak, så øver man sig i ikke at gå i panik, hvis man vælter rundt, for det er særligt der, man kan drukne. Det tænker jeg tit på, når jeg er i en kreativ proces, som jeg ikke helt har kontrol over.

S: Jeg går tit i panik, og så kommer jeg til at arbejde sikkert – som en redningsaktion – for at kunne klare panikken.

B: Det mest interessante værk er måske det, som man kun lige får i land?

S: Ja.