HVAD ER REPRÆSENTATION, OG HVORFOR ER DET VIGTIGT AT VI FORHOLDER OS TIL DET?

Når vi taler om repræsentation på den danske kunstscene handler det ofte om, hvor mange mandlige og kvindelige kunstnere der udstilles på institutionerne, men repræsentation er mere end balancen mellem to køn. Det handler også om, hvilke stemmer der får taletid, og hvilke perspektiver der får lov til at forme vores kulturelle selvforståelse.

For få dage siden udgav jeg en undersøgelse, der peger på en exceptionel overrepræsentation af hvide kunstnere på den danske kunstscene. Blot 1 ud af 10 af soloudstillingerne på landets museer og kunsthaller er skabt af BIPOCs, mens hele 92% af de værker, som museerne har indkøbt de seneste år er lavet af hvide kunstnere. Følgende essay diskuterer, hvilke repræsentationsformer der er fremherskende på den danske samtidskunstscene og hvorfor jeg mener, at dette er et problem.

Flere måder at tælle på
“Hvide mænd som underviser andre hvide mænd i, hvad hvide mænd har tænkt og fundet ud af. Alt det, vi betragter som akademisk viden, baserer sig i sidste ende på én befolkningsgruppes tanker og erfaringer: de hvide mænd” (Mathias Sindberg, Information 2019: “Hvide mænd er en måde at tænke på”)

I efteråret verserede debatten om den lave andel af kvindelige kunstnere, der vises på landets kunstinstitutioner. Frontfiguren for det hele, Kunsthal Charlottenborgs direktør Michael Thouber, havde fået øje på en amerikansk undersøgelse og talte i en række artikler og på de sociale medier for at indføre binære kønskvoter, så vi kan få en mere fair kønsrepræsentation. Herefter blev der skrevet og debatteret en hel masse, og jeg husker især kunstkritiker og redaktør for Kunstkritikk Pernille Albrethsens artikel “Tælle, tælle, tælle”, der meget fint lagde ud med at beskrive, hvordan Albrethsen ofte (hvis ikke altid) tæller, hvor mange kvinder der er repræsenteret i de aviser hun læser, de film hun ser, og især på de udstillinger hun besøger.

“Selvom en bred repræsentation inden for køn er vigtigt at debattere, undrer det mig, at man på kunstscenen stadig har så lidt fokus på etnisk repræsentation, og at der er ganske få, hvis overhovedet nogle undersøgelser om, hvilke etniciteter der får plads i de mange udstillinger (...)”

Debatten fik mig igen til at reflektere over, hvad repræsentation egentlig er, og hvilke stemmer og perspektiver, der får lov til at forme vores kulturelle selvforståelse. For selvom en bred repræsentation inden for køn er vigtigt at debattere, undrer det mig, at man på kunstscenen stadig har så lidt fokus på etnisk repræsentation, og at der er ganske få, hvis overhovedet nogle undersøgelser om, hvilke etniciteter der får plads i de mange udstillinger på museerne, kunsthallerne, gallerierne, udstillingsstederne og kunstmesserne.

Ligesom Albrethsen tæller jeg også. Dog ikke alene ud fra en kønsoptik, men også etnicitet. Jeg tæller, fordi jeg som iransk-dansk kunsthistoriker ikke altid kan spejle mig i de udstillinger, jeg besøger, den faglitteratur jeg er blevet præsenteret for på universitetet samt de kunstfaglige medarbejdere jeg møder på institutionerne og i mine samarbejder.

Jeg tæller flittigt, og mine resultater får mig altid til at stille følgende spørgsmål: Hvorfor er der så få synlige BIPOC kunstnere på den danske kunstscene? Ikke kun på de kunstneriske uddannelser, men også i de kunstfaglige afdelinger på institutionerne, i kunstkritikken og – ikke mindst – på udstillingerne. Når jeg så en sjælden gang støder på udstillinger med blandede etniciteter, især på den etablerede kunstscene, er disse kunstnere ofte repræsenteret i dynger og under titler som “Homeless Souls” (Louisiana, 2019), “Afrika” (Louisiana, 2015), “India: Art Now” (Arken, 2012), “Kinamani” (Arken, 2009), “Japanese Connections” (Nikolaj Kunsthal, 2017), “Det Arabiske Nu” (Louisiana, 2014), “Afghan tales” (Nikolaj Kunsthal, 2014), “A New Dynasty - Created in China” (ARoS, 2015), “Merchants of Dreams” (Brandts, 2016)”, “Korea in Denmark” (Nikolaj Kunsthal, 2019) etc., hvor buzzwords som “tilhørsforhold”, “migration” og “andethed” er fremhævet i det dertilhørende PR- og formidlingsmateriale.

“I det “vestlige” kunstsyn har det historisk set været hvide mænd, der er blevet placeret øverst i hierarkiet som creme de la creme (fra Thorvaldsen til Pollock) og derfor er blevet præsenteret som det neutrale og det eneste rigtige.”

Det undrer mig (men overrasker mig ikke), at udstillinger som ovennævnte jævnligt er formidlet som “kulturelle” udtryk, mens billedkunstnere som Jorn, Picasso, Eliasson og Kvium bliver vist i repetitive soloudstillinger og belyst fra alskens perspektiver, uden en såkaldt kulturel labelling. Jeg tror, at forklaringen på alt dette er ganske enkel: I det “vestlige” kunstsyn har det historisk set været hvide mænd, der er blevet placeret øverst i hierarkiet som creme de la creme (fra Thorvaldsen til Pollock) og derfor er blevet præsenteret som det neutrale og det eneste rigtige. Som konsekvens af de hvide mænds suveræne status er andre grupper, som eksisterer uden for dette normative kunstsyn, blevet forbigået eller – som kunsthistoriker Jeff Werner påpeger i essayet “Antique White” – klassificeret som ikke-kunst:

“History of art was to be shaped by a series of moves during the nineteenth century. On the one hand, things not considered to be art were excluded; on the other, those items that were selected were grouped into a chronological narrative. What was excluded included art principally created by women [...] and non-Europeans (ethnographic art) [...] The fact that it was generally white nations that were included in the museums’ exhibits reflects the white race’s presumed cultural, intellectual, and moral superiority.”

“Allerede ved museets fremkomst i midt 1800-tallet rammesættes det, at kunst med ophav i “Vesten” anses som det universelle, mens kunst med ophav i andre kulturer klassificeres som værende mindre værd. På den måde har museet med sin rolle i den europæiske kultur- og samfundshistorie etableret, institutionaliseret og reproduceret en hvid hegemoni.”

Allerede ved museets fremkomst i midt 1800-tallet rammesættes det altså, at kunst med ophav i “Vesten” anses som det universelle, mens kunst med ophav i andre kulturer klassificeres som værende mindre værd. På den måde har museet med sin rolle i den europæiske kultur- og samfundshistorie etableret, institutionaliseret og reproduceret en hvid hegemoni. Selvom repræsentationen af både kvindelige og ikke-hvide kunstnere i stigende grad er noget man er opmærksom på, eksisterer denne tankegang endnu. Dette kommer til udtryk på forskellige måder og i forskellige sammenhænge, som jeg i det følgende vil berøre ud fra en repræsentationsoptik.

Den euro-amerikanske kunsthistorie
“Academics ask students to read Tacitus, Herodotus, Max Weber, Karl Marx, Michel Foucault, Antonio Gramsci, Jacques Derrida and, more rarely, Judith Butler. But how many are also required to read Audre Lorde, Stuart Hall, Frantz Fanon, Jasbir Puar, Sara Ahmed, Kim TallBear or Kimberlé Crenshaw? What if these writers were required reading for everyone?” (“Black History” af Sadiah Qureshi, London Review of Books, 2018).

Da jeg studerede kunsthistorie på Aarhus Universitet, blev jeg i den grad konfronteret med en hvid og maskulin undervisning. Stor set al den teori, filosofi og kunsthistorie, samt de mange kunstneriske praksisser vi blev introduceret for, var fortalt ud fra et “vestligt” perspektiv.

Jeg husker, hvordan vi let sprang hen over perioder i kunsthistorien, der omhandlede afrikansk, “mellemøstlig” og asiatisk kunst, selvom det tydeligt fremgik i grundbøgerne. Jeg blev med andre ord skolet i, at der kun eksisterer én kunsthistorie (udelukkende den “vestlige”) og det er stadig primært den jeg støder på, når jeg besøger en kunstinstitution – både i Danmark men også i de omkringliggende lande. Og det giver måske god mening. For når uddannelsesinstitutionerne opdrager gennem et såkaldt euro-nordamerikansk og kulturimperalistisk blik, er det denne tankegang der manifesterer sig i det arbejde, vi som kunstfaglige udfører for og i bl.a. kunstinstitutionerne efter endt uddannelse.

Grundbogen “Kunstens Verdenshistorie” (på 928 sider) blev udgivet første gang i 1984 af kunsthistorikerne Hugh Honour og John Fleming, og bruges stadig i undervisningen på kunsthistorie. Til trods for at bogen forsøger at indramme de mange kunsthistorier, fejler den i at give det fulde billede. Kunsten fra de såkaldte “ikke-vestlige” lande og kontinenter er primært repræsenteret ud fra et etnografisk perspektiv. Foto: Tobias Nilsson.

Fra bogen “Kunstens Verdenshistorie”. Foto: Tobias Nilsson.

Men hvorfor bliver “ikke-vestlige” kunsthistorier forbigået? Hvorfor bliver f.eks. postkolonialisme udbudt som valgfag, mens det er obligatorisk at læse om ungrenæssancen, barokken og romantikken? Inden for den herskende diskurs antages det, at hvide mænd skriver om universelle sandheder, mens andre identiteter – særligt de “ikke-vestlige” – placeres i et nichepræget felt, hvor de gøres til repræsentanter for en bestemt kultur eller etnicitet.

Den metodiske og konceptuelle ramme er altså præget af en ensrettende diskurs, der fremhæver én bestemt kunsthistorie som den sande og vigtigste. For at gøre op med dette homogene repræsentationsregime, bør de kunstfaglige institutioner ganske enkelt dekoloniseres.

“Hvorfor bliver “ikke-vestlige” kunsthistorier forbigået? Hvorfor bliver f.eks. postkolonialisme udbudt som valgfag, mens det er obligatorisk at læse om ungrenæssancen, barokken og romantikken?”

Med dekolonisering mener jeg, at de historiske narrativer, diskurser og praksisser, man som kunsthistoriker, kurator, kritiker og billedkunstner bliver skolet i, må dekonstrueres og nytænkes. Men før arbejdet med dekolonisering for alvor kan begynde, er det væsentligt, at Danmarks og Europas koloniale historie anerkendes. Derfor ligger der et ansvar hos institutionerne for i høj grad at bidrage med nuancerede diskussioner af den koloniale fortid, hvor vanskelig og omfangsrig denne opgave end er.

Outreach-projekter med blinde vinkler
At tale om repræsentation og diversitet på den danske kunstscene er både skrøbeligt og komplekst. For med hvilke mekanismer kan en repræsentationspolitik påvirkes, og på hvilken måde kan institutionerne inviteres til dialog? Det er ikke for at sige, at de danske institutioner slet ikke er opmærksomme på, at vi befinder os i et samfund med blandede etniciteter. Der findes allerede initiativer, der arbejder hen imod at inkludere forskellige brugergrupper, men selv disse kan have blinde vinkler.

Et af disse initiativer – som har vundet indpas i institutionernes inklusionspolitik de senere år – er midlertidige outreach-projekter. De kendetegnes eksempelvist ved, at et museum forsøger at omfavne nye målgrupper, typisk dem der normalt ikke besøger institutionerne. Outreach henviser til det at række ud, eksempelvis til en specifik gruppe i lokalsamfundet. Mange af de outreach-projekter jeg selv er stødt på involverer grupper med børn, unge eller kvinder, som har en anden baggrund end etnisk dansk og ofte kommer fra et såkaldt “belastet område”, der sammen med kunstnere maler, syer, bygger osv. (i lavbudgetsmaterialer).

Men et outreach-projekt risikerer at skabe et virkelighedsfjernt billede af de deltagende, eller rettere de deltagende kan risikere at blive portrætteret i fastlåste stereotype roller, hvor deres identiteter kan blive vist gennem én optik, ofte den samme som vi ser i massemedierne. Min kritik af outreach-projekter går ikke på, at institutionerne skal holde sig inden for deres vante rammer, men handler snarere om hvordan dette outreach foregår, på hvilke præmisser, fra hvilke perspektiver og i forhold til hvem der har ret til at intervenerer og skildre de såkaldte “minoriserede” grupper? Derfor mener jeg, at det er relevant at kigge på, hvem der taler og hvem der bliver talt om.

“Min kritik af outreach-projekter går ikke på, at institutionerne skal holde sig inden for deres vante rammer, men handler snarere om hvordan dette outreach foregår, på hvilke præmisser, fra hvilke perspektiver og i forhold til hvem der har ret til at intervenerer og skildre de såkaldte “minoriserede” grupper?”

Jeg mener, at det er væsentligt at reflektere over, hvilke strukturer og fortællinger man reproducerer i sådanne udvekslinger. Og hvad afføder et outreach-projekt for en institutions udvikling? Eksempelvis undlader projekterne med blandede etniciteter tilsyneladende at skabe diversitet inden for institutionens vægge. Det er altså svært at se, om den interne struktur – her tænker jeg på udstillinger, samlinger og kunstfagligt personale – påvirkes, hvorfor jeg også mener, at outreach-projekterne kan fremstå som et flueben ved udefrakommende politiske krav om inklusion og diversitet.

Kurator Gabi Ngcobo præciserer denne tankegang i et interview med det tyske kunsttidsskrift Texte Zur Kunst: “There is also a tendency to assume that the project-based involvement of people from different perspectives is an approach toward transforming the status quo of Western institutions. But more often than not, many institutions continue to operate how they always have without truly taking ways of thinking, doing, creating of those they have deemed different over history.” (Tema: “Identity Politics Now”, 2017).

Repræsentationens kompleksitet
Et spørgsmål som jeg vender tilbage til igen og igen, og som jeg indledte dette essay med, er hvorfor der i Danmark er så få (solo)udstillinger af BIPOCs? De få der rent faktisk bliver belønnet med en soloudstilling er som regel gengangere, der desværre risikerer at fremstå som tokeniserede subjekter. At være token betyder, at man bliver genstand for en hel befolkningsgruppe, komplekse politiske systemer, historie, samfundsstrukturer eller (sub)kulturer. Hverken Danh Vo, Shirin Neshat eller Ai Weiwei kan eller skal f.eks. repræsentere hele Vietnam, Iran eller Kina.

Mon der er en generel berøringsangst for at udstille kunst, der hverken er europæisk eller nordamerikansk? Eller handler det om, hvad publikum gerne vil se? Måske er det mere sikkert og økonomisk gunstigt at vise uendelige udstillinger af Picasso og co.? Jeg undrer mig stadig over, hvorfor man som institution ikke ønsker at belyse hele den globaliserede tilstand, vi befinder os i? Hvor det ikke handler om forudsigelige tematikker som migration, tilhørsforhold og andethed, men snarere om hvilke aktuelle kunstnere og kunstneriske praksisser der eksisterer på samtidens kunstscene.

“Mon der er en generel berøringsangst for at udstille kunst, der hverken er europæisk eller nordamerikansk? Eller handler det om, hvad publikum gerne vil se? Måske er det mere sikkert og økonomisk gunstigt at vise uendelige udstillinger af Picasso og co.?”

Det er lige så påfaldende, at der eksisterer så få kuratorer, museumsinspektører, formidlere og generelt kunstfagligt ansatte med forskellige etniciteter på landets kunstinstitutioner. Bunder det mon i, at der ikke er nok, der vælger de kreative fag som en levevej? På min årgang i kunsthistorie var vi blot to BIPOCs på et hold med +30 hvide studerende. I så fald må det være relevant at spørge, hvorfor de videregående uddannelser ikke er mere attraktive, men måske det handler om at hvid kunst/hvid kunsthistorie tiltrækker flest hvide kunstinteresserede?

Jeg tænker, at kunstscenen har meget at vinde, hvis den i sin forståelse af den kulturelle samtid og historie får øjnene op for, at Europa ikke kun består af hvide europæere, og at vi som enten er migreret, flygtet eller flyttet fra ikke-euro-nordamerikanske lande også har indflydelse på udviklingen af samfundet, både hvad angår den nationale historie, kultur og politik.

Forsidefoto: Anastasia Mezenina.