ER VORES FREMTIDSFORESTILLINGER BYGGET PÅ DYSTOPISKE TANKER?

Kan fremtiden give os det, fortiden ikke har formået? Og er vores fremtidsforestillinger bygget på dystopiske tanker, drømmescenarier eller en sammensmeltning af disse? Gruppeudstillingen iwillmedievalfutureyou6, der nu kan opleves i Kunsthal Aarhus, stiller disse spørgsmål. Jeg har sat tre af de udstillede kunstnere i stævne for at høre deres syn på, om man overhovedet kan besvare dem.

iwillmedievalfutureyou6 er den tredje udgave i en serie af ti udstillinger, der skal vises over de næste 100 år. Det er en udstilling, der udfordrer vores opfattelse af tid. De deltagende kunstnere reflekterer over fortiden, nutiden og fremtiden – og ikke mindst over skellene mellem dem. Værkerne lader publikum rejse frem, tilbage og igennem dystopiske fremtidsforestillinger til drømmende fremtidsscenarier. Det filosofiske udgangspunkt er paradoksalt: Eksisterer fortiden og fremtiden som andet end en fortælling? Kan vi forstå tidslighed som andet end lineært? Eller eksisterer fortiden, nutiden og fremtiden i deres egne små rum, som vi kan rejse frem og tilbage til?

På ferniseringsdagen mødtes jeg med Aniara Omann, Kang Jungsuck og Che Go Eun for at høre mere om deres vidt forskellige bidrag til udstillingen.

Aniara Omann, Final Incarnation, 2016. Foto: Malcolm Cochrane.

Grænser er ikke metaforer
Den danske kunstner Aniara Omanns værk Final Incarnation (2016) består af fem robotter, der bevæger sig rundt i udstillingsrummet og puffer blidt til publikum. Værket var en del af en større soloudstilling i Glasgow, der centrerede sig om parallellerne mellem setdesign og boligindretning, og undersøgte, hvordan objekter bliver opfattet og hvordan de bliver en del af vores identitetsskabelse: ”Jeg er interesseret i det punkt, hvor man ser på tingene, og finder ud af, at der egentlig ikke er nogle grænsefelter imellem dem. Eksempelvis også med menneskehedens forståelse af sig selv som et afgrænset objekt. Tingene eksisterer i forlængelse af hinanden, men det er menneskeligt at sætte grænser”, forklarer hun.

Aniara Omann, Final Incarnation, 2016. Foto: Malcolm Cochrane.

Sydkoreanske Kang Jungsuck undersøger med sit værk Game 2 (2018) ligeledes de skel, vi opsætter, men hvor Omann er interesseret i forholdet mellem objekter og mennesker, fokuserer Kang på grænserne mellem det digitale liv og virkeligheden. Game 2 er en værkserie med døde ornamenter og dekorationer med referencepunkt i videospillets verden. For Kang er videospillet et spejl af virkeligheden, som han anvender til at skabe objekter, der træder ud af videospillets sfære og manifesterer sig i virkeligheden. For ham handler det om at sløre forholdet mellem de to verdener.

Kang Jungsuck, <GAME II: Eternity without becoming(Log)> & <GAME II: Eternity without becoming(Partition)>, 2018. Foto: Kåre Viemose.

”Et udstillingsrum er for mig ligesom et videospil, hvor man træder ud af virkeligheden. Der er nogle klare regler, som at man ikke må røre ved objekterne, og alle ved derfor, hvordan de skal agere”, fortæller Kang. Og han uddyber, at han opfatter kunstværker i et udstillingsrum, som objekter, der spiller en rolle. Han prøver derfor at overføre den samme følelse, man har, når man spiller et videospil til det at gå igennem en kunstudstilling.

Kang Jungsuck, <GAME II: Eternity without becoming(Log)> & <GAME II: Eternity without becoming(Partition)>, 2018. Foto: Kåre Viemose.

Både Omann og Kang fokuserer på objekter og teknologi. Sydkoreanske Che Go Eun er også interesseret i teknologi, men med afsæt i grænserne mellem forskellige værdisæt i det sydkoreanske samfund. Med collageværket Agnus dei qui tollis peccata mundi (2016) undersøger hun den nuværende feministiske bølge i landet, og blander i værket religiøse motiver med pornografiske billeder, som hun har hentet fra diverse hjemmesider.

Che forklarer, at der findes en meget klar holdning til, hvad der er godt og hvad der er dårligt – og i forlængelse heraf en klar forestilling om, hvordan man er en god kvinde, datter, hustru og mor. Selvom pornografi og prostitution er ulovligt i Sydkorea, så findes det alle vegne, pointerer hun. Side om side hersker der en idé om jomfruelighed, og hun skildrer levende, hvordan religiøse grupper uddelte såkaldt ”jomfruslik” på hendes skole.

På trods af værkets farverige samfundsskildring af modstridende værdier, så er det vigtigt for Che at understrege, at hun med sin kunst altid ”kigger indad, ikke udad, det er min historie og mit perspektiv”.  

Che Go Eun, Agnus dei qui tollis peccata mundi, 2016. Foto: Kåre Viemose

Fremtiden var her lige før
Fælles for alle værkerne i udstillingen er spørgsmålet om tidslighed og punkterne, der knytter fortiden til nutiden og nutiden til fremtiden. Legen med tidslighed er ikke kun et filosofisk udgangspunkt, men også en del af udstillingens opbygning. Nogle kunstnere går igen i flere af udstillingerne – og nogle værker bliver udstillet igen. Fortiden kan dermed blive nutid igen, og endda mulig fremtid. Som det også er tilfældet med værkerne af Aniara Omann og Che Go Eun, der genopstår i en ny referenceramme med iwillmedievalfutureyou6. ”Værket sammenblander traditionel kunst, som collage, og derfor er det knyttet til fortiden, men det er også knyttet til fremtiden ved anvendelsen af billeder fra internettet”, forklarer Che Go Eun. Dog pointerer hun, at hendes kunstpraksis altid handler om nutiden, for nutiden kan både være fortid og fremtid, men vil altid opleves som nutid.

Che Go Eun, Agnus dei qui tollis peccata mundi, 2016. Foto: Kåre Viemose

For Aniara Omann er det på mange måder paradoksalt at tale om fortid og fremtid. Retorisk stiller hun sig selv spørgsmålet om, hvordan vi overhovedet kan opleve fortiden og fremtiden uden at have dem med her i nutiden.

Hun uddyber, at hun ser fortiden og fremtiden som projekterede objekter, som vi oplever som fiktion. Fortiden er her kun i form af billeder og tekst – som fiktion – og den fiktion kan ændre sig afhængig af, hvordan vi opfatter den. Ligeledes med fremtiden: ”Fremtiden er et objekt i vores kollektive forståelse, men det findes som et objekt, der ikke er blevet levet endnu, og som kun kan opleves igennem den medierede fiktion, der er skabt omkring det. Den er ukonkret, men der er en masse narrativer knyttet til den, ofte skabt igennem sci-fi litteratur, film og musik.”

Michel Houellebecq, Matière #016, 2016. Foto: Kåre Viemose.

Hendes værker indskriver sig da også i en form for sci-fi fortælling, hvilket er helt bevidst. For som Omann fremhæver, så bliver mange teknologiske fremskridt skabt på baggrund af fantasier hentet fra sci-fi–universerne.

Ifølge Kang Jungsuck er det også kun naturligt, at vi bekymrer os så meget om teknologiske fremskridt, fordi vi hele tiden skal forholde os til, at forholdet mellem teknologi og menneskelighed ændres:

”Jeg prøver at portrættere, hvordan vores eksistens ændres i denne digitale tid. Jeg undersøger videospillet, fordi det ligner noget genkendeligt. Videospillet har en stor rolle, når det kommer til at forklare, hvordan fremtiden vil blive.” Igennem vores samtale, bliver det netop også mere tydeligt, at videospillet, i Kangs optik, repræsenterer det klareste eksempel på, hvordan vi prøver at få teknologi til at passe ind i et menneskeligt format.

Tohovedet kalv. Udlånt fra Naturhistorisk Museum, Aarhus. Foto: Kåre Viemose.

Men hvordan ser fremtiden egentlig ud?
For Kang Jungsuck handler fremtiden også om, hvordan objekter og materialer indtræder i nye kredsløb. Han fremhæver, at han ser på sin egen kunstpraksis ud fra en metaposition. Derfor vil han hellere kalde sine værker for dekorationer eller ornamenter end for kunstværker eller skulpturer.

Efter en udstilling destruerer Kang sine værker. Denne specielle praksis, beder jeg ham om at uddybe. Han forklarer mig, at han tidligere ødelagde sine værker, fordi de ikke kunne være i hans lille atelier i Seoul, men at ødelæggelsesprocessen nu er blevet en del af hans æstetik. For ved at destruere værkerne, kan han helt konkret tage dem ud af kunstmarkedets kredsløb og udfordre vores tankegang om, at kunst skabes for at vare for evigt. Materialerne der er tilbage, lægger han ud på gaden i Seoul. Han skildrer bevægende, hvordan mange ældre ikke har et arbejde, men at de kan genanvende, bearbejde og sælge materialer, som de finder på gaden.

Lynn Hershmann Leeson, GMO Animals, Crops, Labs, 2014 & Seduction of a Cyborg, 1994. Foto: Kåre Viemose

Kang Jungsuck fastslår, at hans værker ikke kun skal kommentere på fremtiden i kraft af deres egen referenceramme, men også på det kredsløb af materialer, som han ser fremtiden bære præg af.

Che Go Eun knytter på lignende vis fremtiden med teknologi. Men i modsætning til Kang, har hun ikke en klar fornemmelse af, hvordan fremtiden vil komme til at se ud. Che pointerer da også flere gange, at: ”Vi ved ikke, hvad der vil ske, og hvordan alt vil ændre sig.”

De kredsløb af værdisæt, som vi lever efter, kan forsvinde, komme tilbage, eller ændres for stedse. Che uddyber det med, at de nuværende tanker om jomfruelighed og kvindelighed i Sydkorea kun har været en dominerende tankegang de sidste 200 år. Og med den nye bølge af feminisme, kan der ske ændringer. Ændringer, som hun dog ikke har et klart billede af, hvad vil være.

Peter Wächtler, Desktop Toad, 2015. Alan Price, ”Oh Lucky Man” Original Soundtrack LP,1973. Nishio, U.t. 2004. Westworld, 1973 Lobby Card Posters. IBM Japan Pavilion, Expo ’85, 1985. 1 Dollar 100.000 Iranian Rial. LEGO©, NEXO KNIGHTSTM: Merlok 2.0 70312 LANCES ROBOTHEST, 2016. LEGO©, NEXO KNIGHTSTM: Merlok 2.0 70311 KAOS-KATAPULT, 2016. The Eye-Camera advertisement, 1941. Udvalgt af Grégoire Chamayou til kataloget iwillmedievalfutureyou4. Kaninskin m. kors (Vedhæng TIN, efterligning af kors fra Haslev. Ca. 1000 e.kr., Vinkingetid), Vikingeskibsmuseet, 2016. Foto: Kåre Viemose.

Den sidste inkarnation
I udstillingskataloget kan man læse at: ”Vi er udfordret af vores egen udviklingseufori, men er endnu ikke bevidst om konsekvenserne af de fremskridt, vi selv sætter i scene. Udstillingen forsøger at skyde en kile ind mellem forholdet mellem mennesket og det, som er naturligt forekommende i eller skabt af naturen. Og mennesket versus mennesket.”

Med inddragelsen af Aniara Omanns værk bliver denne tankegang stærkt eksemplificeret, da værket er en mere eller mindre subtil undersøgelse af frygten for, at robotterne vil overtage os. Ifølge Omann er den frygt dog ubegrundet, da hun ser robotterne som en forlængelse af os. Hun forklarer, at alle robotterne i værket har et lille indbygget Mona Lisa smil. Hun mener dermed ikke, at værkerne i sig selv har nogle negative implikationer, men at det måske kan være, at vi ikke overlever lige så længe som dem.

Nathaniel Mellors, Neanderthal Container, 2014. Courtesy The Box Los Angeles. Foto: Kåre Viemose

For Aniara Omann er det ikke en dommedagsprofeti men en fremtidsdrøm, hvor vi ikke længere er begrænsede af afgrænsede og fastlåste identiteter skabt på baggrund af køn, race, nationalitet eller religion. ”Værkets titel Final Incarnation handler om inkarnation, som man kender det fra mange religioner, men især fra buddhismen, hvor man reinkarneres indtil det punkt, hvor man kan give slip på de ting, man holder fast i, og som skaber ens individuelle identitet. Det er en leg med, hvad nu hvis de her robotter er vores sidste inkarnation”, uddyber hun til sidst – med et lille Mona Lisa smil i mundvigen.

Peter Wächtler, Moneybag, 2018. Courtesy Lars Friedrich Berlin. Foto: Kåre Viemose.

---

OM KUNSTNERNE:

Aniara Omann (1987) er en dansk kunstner, der bor og arbejder i Glasgow. Omann arbejder primært med installationer, og anvender materialer fra produktionen af special effects på et filmstudie og de rekvisitter, der findes som set design til filmproduktion. Materialer der imiterer virkeligheden. Hendes kunstpraksis sætter spørgsmålstegn ved de grænser, der findes imellem forskellige objekter og hun fokuserer ofte på, hvordan fiktion bliver produceret, hvordan fiktion fungerer parallelt med identitetsskabelse og identitet som en projekteret størrelse.

Kang Jungsuck (1984) er en sydkoreansk kunstner, der bor og arbejder i Seoul. Kang arbejder primært med videoinstallationer, dekorationer og ornamenter. I sin kunstpraksis udforsker han grænsefladerne mellem teknologi og virkelighed, ofte med udgangspunkt i videospillets bestemte ontologi. Han undersøger, hvordan forholdet mellem virkelighed og videospil opløses, og hvordan videospillets virkelighed trækker tråde ind i den levede virkelighed. Dermed sætter han spørgsmålstegn ved, hvordan vi oplever tid, og hvordan tid kan segmenteres.

Che Go Eun (1988) er en sydkoreansk kunstner, der bor og arbejder i Gent. Che arbejder primært med collage, maleri og fotografi. Che er stærkt optaget af sydkoreansk feminisme, og de mekanismer, der skaber sexundervisning, sexchikane, pornografi og prostitution i Sydkorea. I sine værker sidestiller hun ofte religiøse billeder med pornografiske billeder for at undersøge parallellerne mellem, hvad der anses som godt, og hvad der anses som dårligt. Hendes kunstpraksis tager udgangspunkt i hendes eget liv, og derfor bliver disse emner bearbejdet igennem hendes verdensbillede.

Alle deltagende kunstnere er: Abu Bakarr Mansaray (SL), Albrecht Dürer (DE), Ali Akbar Sadeghi (IR), Aniara Omann (DK), Bogosi Sekhukhuni (ZA), Cécile B. Evans (US), Che Go Eun (KR), Chris Kraus (US), Fernando Corona (MX), Jeremy Blake (US), Kang Jungsuck (KR), Lynn Hershman Leeson (US), Mark von Schlegell (US), Michel Houellebecq (FR), Nathaniel Mellors (UK), Peter Wächtler (DE), Rachel Armstrong (UK), Rolf Nowotny (DK), Sergei Parajanov (AM) og Sophie Podolski (BE).