CAMILLE CLAUDELS USYNLIGE HÆNDER

Camille Claudel står i sit atelier. Gulvet er hvidt af gipsstøv og dele af afstøbte kroppe. Nogle af skulpturerne kan hun løfte op i højde med sit hoved, holde dem foran sig, i strakte arme, for derefter at give slip på dem, og lade tyngdekraften gøre resten. Andre værker kan hun ikke løfte – de er på størrelse med hende selv, eller endda større. Dem må hun ordne med det værktøj, der er ved hånden: hammer, mejsel og andet forefaldende, som ligger spredt ud i værkstedet. Værktøj, som normalt er redskaber til at bygge op, bruges nu til nedbrydning og destruktion. Camille ødelægger de fleste af sine egne værker.

Den franske billedhugger Camille Claudel (1864-1943) har optaget mine tanker i flere år. Hendes værker er på én gang møjsommeligt udført, med naturalistiske, detaljerede, ofte skrøbelige og nøgne kroppe. Men kroppene står aldrig alene. De er ofte sat op mod en rå og abstrakt flade (som i nogle tilfælde synes næsten ubearbejdet), og ellers er der kanter af figurerne, som næsten opløses mod “enden af det naturalistiske motiv”.

Som beskuer ser man netop dét, som figurerne er opstået af: materiale. F.eks. et stort stykke grøn Onyx Marmor, formet som en bølge, der “fanger” tre små skikkelser (en bølge, som mest af alt forbliver et stort stykke sten), eller et spor efter en hurtig bevægelse i gips, som efterfølgende er størknet, og nu mest af alt er en abstrakt, næsten gennemsigtig, tynd, vertikal gipsflade, som kompositorisk skaber et rum og en baggrund for en gruppe af meget små, helt naturtro kvinder, som sidder og sladrer.

De film og tekster, der er blevet lavet over Claudels liv, beskæftiger sig mest med den romantiske relation, hun havde til den berømte, franske skulptør Auguste Rodin (1840-1917), som allerede i sin levetid var meget anerkendt. Fortællingen om de to er generelt meget romantiseret, og levner ikke meget plads til Claudels egen udvikling som kunstner, ej heller hendes kunstneriske aftryk på Rodins skulpturer, eller dét som jeg i nogle tilfælde vil kalde et kunstnerisk samarbejde imellem Camille Claudel og Rodin – hvoraf de fleste værker blev signeret af ham alene. Claudels historie er i eftertiden blevet skildret som en ulykkelig kærlighedsfortælling; de to forelskede, Claudel og Rodin, kunne ikke få hinanden, da Rodin var gift med en anden kvinde, Rose Beurét. Ligeledes omhandler mange tekster om Claudel de psykiske og personlige udfordringer, som hun fik efter bruddet med Rodin.

Camille Claudel, La Vague (grøn onyx marmor og bronze, 1897). Musée Rodin, Paris, Frankrig. Foto: Ida Retz Wessberg.

Camille Claudel, La Vague (grøn onyx marmor og bronze, 1897). Musée Rodin, Paris, Frankrig. Foto: Wikimedia Commons.

Opfindelsen af den moderne skulptur
I disse måneder er der tre store, internationale udstillinger med Auguste Rodin på henholdsvis Glyptoteket i København (Forskydninger), Tate Modern i London (The EY Exhibition: The Making of Rodin) samt duo-udstillingen med Rodin og Hans Arp på Foundation Beyler i Basel (Rodin/Arp). Disse udstillinger har umiddelbart følgende til fælles: de fokuserer på at vise Rodins praksis, som en vigtig brik i opfindelsen af den moderne skulptur.

På soloudstillingerne på Tate Modern og Glyptoteket er fokus rettet mod Rodins atelier- og skitsearbejder, hvor man genser disse med fornyet interesse, da de bebuder en approach til de skulpturelle arbejdsprocesser og en skulpturel abstraktion, som har fået stor betydning for, hvad vi idag kender som den moderne skulpturs “byggesten”. Hvor man i en tidligere skulpturopfattelse oprindeligt “gravede” et motiv frem ud fra en kerne, er mange af Rodins skitser og skulpturer assemblager, motivmæssigt sammensat af løsrevne dele fra afstøbninger. Selvom at jeg som billedhugger virkelig glæder mig til at se Rodin-udstillingen på Glyptoteket (med fokus på det fragmenterede og hvordan han lod nogle arbejder stå “ufærdige”), og at de øvrige udstillinger på Tate og Foundation Beyler virker spændende, er der én ting, som undrer mig: ingen af presseteksterne nævner noget som helst om den store betydning, Camille Claudel havde for frembringelsen af Rodins atelierarbejder såvel som de færdige skulpturer.

Claudel begyndte oprindeligt som elev hos Rodin, men blev hurtigt ansat som assistent i en position, hvor hun senere blev en slags højre hånd eller samarbejdspartner for ham; både i konceptuelle drøftelser om indhold og udførelse, men også i udviklingen af metoder for udførslen.

“Jeg sagde, at Mademoiselle Camille Claudel var Rodins elev; det ville være tættere på sandheden at sige at hun er blevet hans klarsynede og kloge samarbejdspartner. Rodin, som straks anerkendte hende som en fremtidig stor kunstner, betragtede hende også i samme lys. Han giver utvivlsomt så meget erfaring videre til hende, som han overhovedet kan. Men alligevel konsulterer han hende om alting. Han drøfter alle de beslutninger, der skal tages og det er først, når de er enige, at han endeligt beslutter sig” – Mathias Morhardt (1898) i artiklen “Mlle Camille Claudel” i tidsskriftet Mercure de France (Marts 1898, s. 709-755).

Citatet ovenfor belyser den kunstneriske dialog mellem Claudel og Rodin, der var med til at forme dem begge som originale skulptører i deres samtid.

Camille Claudel, Les Causeuses (gips, 1896). Musée Rodin, Paris, Frankrig. Foto: Wikimedia Commons.

Camille Claudel, Les Causeuses (gips, 1896). Musée Rodin, Paris, Frankrig. Foto: Ida Retz Wessberg.

Højst sandsynligt er mange af de skulpturelle værker, som vi idag tilskriver Rodin alene, lavet af mere end ét sæt hænder. Mit bud er, at en del af hans ikoniske værker, er blevet til i samarbejde, eller i hvert fald i tæt dialog med Camille Claudel. Mange individuelle værker fra disse år (ca. 1882-1891), signeret af henholdsvis Auguste Rodin og Camille Claudel, har nøjagtig samme motiv (nogle gange har Claudel lavet et motiv først, andre gange har Rodin, hvorefter den anden kunstner har givet sig i kast med at lave sit eget bud på netop samme motiv). Selve metoden i Rodins atelier, hvor forskellige gipsfragmenter bliver sat sammen, er en oplagt skulpturel metode at dele ud på flere hænder. Camille Claudel var eksempelvis hovedkraften bag et ‘bibliotek’ (som også bliver kaldt ‘Abbatis') af gipsafstøbninger af modellerede hænder, arme og fødder i forskellige størrelser. Disse dele var netop essentielle for de fragmenterede skulpturer og blev brugt som ‘samledele’ til at afslutte skitser og kompositioner af afstøbte kropsdele. I dag ses noget af biblioteket på Musée Rodin Meudon, lidt udenfor Paris.

Rodins atelier/Camille Claudel og højst sandsynligvis også andre ansatte/assistenter. Abattis er et ”bibliotek” af gipsafstøbninger af modellerede hænder, arme, ben, fødder, torso mm. til brug i Rodins atelier til at lave assemblager. Rodin delegerede bl.a. ansvaret for at lave hænder og fødder til Camille Claudel. Eksempelvis til sine store opgaver som Helvedes Porten (forskellige versioner 1880-1891, 1926-1928). Musée Rodin Meudon. Foto: Ida Retz Wessberg.

Ulige magtforhold
Som først lærer og elev, senere chef og ansat, kollegaer og samarbejdspartnere, kan man sige, at relationen imellem Rodin og Claudel var noget uklar. Læg dertil at de havde en tiårig kærlighedsaffære.

Rodin havde, alene på grund af sin alder, en langt højere anciennitet på kunstscenen, end den 24 år yngre Claudel. På grund af datidens kønsopfattelse var Claudel afhængig af Rodin; først som mentor (kvindelige kunstnere kunne nemlig ikke blive optaget på det statsanerkendte Academie des Beaux-Arts, som var et vigtigt led for ens videre karriere, og derfor var det altafgørende at finde en privat kunstskole eller underviser), senere som mester og dernæst chef. I nogle tilfælde solgte han også Claudels kunst, på vegne af hende, som i tilfældet med to skulpturer solgt til den belgiske kunsthandler og kritiker, Léon Gauchez (det kan læses i en brevveksling imellem Gauchez og Rodin fra 1885, arkiveret i Vienna Staatsarchiv).

Der findes en kontrakt fra 12. oktober, 1886 (Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel & Rodin, Hermann Editeurs/Musée Rodin, 2014, s. 44-45), som belyser netop sammenblandingen af det professionelle og private i Claudel og Rodins forhold. I kontrakten bliver det klart, at Camille Claudel ønsker at få mere indflydelse på sin egen karriere. Dette vises blandt andet ved, at Rodin ikke må tage nye elever, udover Claudel selv, for at “ingen konkurrerende talenter bliver produceret ved en tilfældighed”. Ydermere står det formuleret, at Rodin skal gøre alt, hvad han kan, for at positionere Claudels værker i forbindelse med udstillinger og kontakter til aviser. Da det er Claudel, som har udfærdiget kontrakten, får man et indtryk af en meget ambitiøs kunstner, som virkelig ønsker at nå til tops i sin branche. Hun ønsker en position på samme niveau som Rodins, og hun indtænker Rodin som en del af sin plan mod målet. Andre passager i kontrakten afslører en mere skrøbelig side af Claudel; fx er der et afsnit som beskriver, hvordan Rodin skal afholde sig fra at gå i seng med andre end Claudel – og desuden forlade sin kone. Begyndelsen på deres nye, ligeværdige forhold skal starte med en længere rejse sammen. Slutteligt lover Claudel til gengæld at stille op i Rodins atelier fire gange om måneden, de efterfølgende 7 måneder.

Claudel arbejder på en skulptur til Sakuntala-serien, 1887. Foto: Wikimedia Commons.

Camille Claudel, Vertumnus and Pomona (marmor, 1905). Musée Rodin, Paris, Frankrig. Foto: Wikimedia Commons.

I løbet af den tid, hvor Rodin og Claudel havde et forhold, blev Claudels egen kunst mere og mere anerkendt. I 1888 udstiller hun sin skulpturgruppe Sakuntala, i Salon des Artistes Francais, hvor værket – inspireret af en Indisk kærlighedslegende af samme navn – bliver meget omtalt (Mark Sheerin, “Sculptor Camille Claudel finally gets her own Museum”, Hyperallergic, 2017). Et lignende motiv findes hos Rodin i skulpturen Eternelle Idole (1889-1890).

I 1888 flytter Claudel ind i sit eget atelier, med påskønnelse fra sin far, som giver hende et forskud, siden det er en generel opfattelse, at Claudel vil få en bestillingsopgave på en offentlig skulptur af Sakuntala i marmor. Atelieret står i Rodins navn, og det er også på Rodins opfordring, at hun efterspørger marmor af ministeren (som det dengang var kutyme) til at færdiggøre sin skulptur. Desværre bliver ønsket ikke imødekommet, og skulpturgruppen forbliver på hendes atelier. Afgørelsen kan meget vel begrundes i de holdninger, man havde til køn dengang, og i det faktum at der ikke var andre eksempler på kendte, udøvende, kvindelige billedhuggere, som arbejdede i så stor skala, som Claudel havde gjort i dette værk med en højde på 190 cm.

Selvom Rodin ikke forlod sin kone til fordel for Claudel, og selvom Rodin og Claudel aldrig kom ud at rejse sammen, vedblev de at have et kærlighedsforhold i årene efter kontrakten. I 1892 ender Claudel dog pludseligt sit kærlighedsforhold til Rodin, sandsynligvis efter en abort. To forskellige breve, skrevet af henholdsvis hendes bror, Paul Claudel samt Rodin (hvis brev til en ven er dateret 4. juli, 1891), antyder begge, at en abort kunne have fundet sted. (Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel & Rodin, Hermann Editeurs/Musée Rodin, 2014, S. 67-69). Dette kan også forklare, hvorfor Rodin i sit brev bekymrer sig over, at Claudel-familiens ønske er “at dette ikke havde fundet sted”, og at familien lægger afstand til Rodin.

Strukturer
Camille Claudel ender alene i sit atelier, ugift og uden hverken familie eller penge. Hendes søskende og mor lægger også afstand til hende, da man på denne tid ser det som moralsk anstødeligt at leve alene som kvinde og lave skulpturer af nøgne kroppe. Den eneste opbakning hun har, er fra hendes far.

Efter bruddet med Rodin afsøger Claudel nye kunstneriske veje og tager bl.a. tilbage til én af sine barndomsbyer for at modellere almindelige mennesker, som hun kender eller har mødt på gaden, gamle som børn. Herved forlader hun den storladne stil, som Rodin og hun selv tidligere har været kendte for.

Camille Claudel, L’Âge mûr, 1899 (bronzeudgave, ca. 1913). Musée Rodin, Paris, Frankrig. Foto: Wikimedia Commons.

I 1885 lykkes det Claudel at modtage en bestilling på en skulpturgruppe fra Rådet for Det Nationale Kunstnersamfund. Det bliver skulpturen L’Âge mûr (på dansk “Den modne alder”), som skildrer en ung kvinde på knæ, der rækker hænderne ud mod en midaldrende mand, som næsten bliver ført – eller holdt oppe – af en ældre kvinde. Manden og den ældre kvinde er indhyllet eller dækket af en slags draperet stof. Efter at være udstillet i en gipsversion på Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, mærket “statens ejendom” (en kæmpe succes og anerkendelse af Claudel, og af den skulptur hun har brugt flere år på at lave), bliver Rodin opmærksom på ligheden mellem skulpturens motiv og sin egen og Claudels historie. Selvom der ikke er noget skriftligt bevis herfor, kan det meget vel være, at Rodin efterfølgende bruger sin indflydelse til at få stoppet bronzeafstøbningen af skulpturen, fordi han ikke ønsker sit privatliv eksponeret offentligt på den måde – ligesom han muligvis også forhindrer gipsversionen af skulpturen i at blive vist på Verdensudstillingen i Paris år 1900. I hvert fald er det bemærkelsesværdigt, at Rodin, modsat tidligere, i denne situation intet gør for at hjælpe Claudel med eksponeringen af sine værker (Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel & Rodin, Hermann Editeurs/Musée Rodin, 2014, S. 97-100).

Efter sin fars død i 1913 har Claudel ikke længere nogen opbakning til sit kunstneriske virke. Hun bliver hospitaliseret (i dag er det nok snarere korrekt at sige tvangsindlagt) på et psykiatrisk hospital i 30 år, frem til sin død. Dokumenterne som bekræfter en frivillig indlæggelse, er ikke underskrevet af Claudel, men af hendes bror og en læge, der fastslår, at hun lider af skizofreni. Der kan dog være yderligere faktorer, som har påvirket denne indlæggelse, bl.a. en mulig intern familiestridighed afledt af farens betragtelige arv, da man kan have formodninger om, at Claudels bror, søster og mor ønskede, at arven blev delt imellem dem alene – og ikke med Claudel.

Siden 1905 har Claudel levet isoleret i sit atelier, hvor hun er begyndt at mistænke Rodin for at kopiere og stjæle hendes idéer. En tanke, som ikke er taget helt ud af det blå; flere af hendes elevarbejder er signeret af ham (som mestre gjorde på deres studerendes værker dengang), og måske findes der også andre eksempler fra hendes tid som Rodins ansatte. Det er også i sit atelier, at Claudel begynder at destruere sine egne værker. Dette gør hun, når noget går hende imod, eller hun bliver vred, som Claudel selv har beskrevet i en brevveksling med Henriette Thierry, efter hendes fætter Henri Thierry’s død i 1912 (Reine-Marie Paris, Camille Claudel retrouvée. Catalogue raisonné. Èditions Galerie Berthet-Aittourarès, 2000, S. 545).

Fra proces på Billedhuggerskolen, Charlottenborg, Billekdunstskolerne, Det Kgl. Danske Kunstakademi. Her er ses Ida Retz Wessbergs skulptur Camilles kåbe (Cape for Camille), 2018. (Fra venstre: Ida Retz Wessberg, Franco Turchi, Malene Bang og Pontus Kjerrman). Foto: Ida Retz Wessberg.

Ida Retz Wessberg, Camilles kåbe (Cape for Camille). Unik gipsafstøbning, 2018. Foto: David Stjernholm.

Strukturer idag
Kønsopfattelsen og kunstmiljøet på Claudels tid fik fatale konsekvenser for hendes liv, såvel som hendes kunstneriske arv. Strukturerne gjorde det stort set umuligt at være selvforsørgende og uafhængig som kvinde og kunstner. Dét faktum, at hun lavede eksplicitte skulpturer, som The Waltz (der i forstadiet var to nøgne, omslyngede kroppe) gjorde, at hun stak ud fra sine øvrige, kvindelige kollegaer, og fremstod som “moralsk anløben”. Det var kun mandlige skulptører, som måtte lave sådanne typer motiver.

Men er det mon fortsat sådan, at der er forskel på, hvad henholdsvis mandlige og kvindelige kunstnere må lave af kunst? Kan kvinder, mænd og andre køn være kunstnere på lige fod på den nuværende kunstscene?

Med de mange diskussioner afledt af #metoo synes det klart, at der fortsat hersker forældede kønsopfattelser, også på kunstscenen. De sexistiske strukturer, som var tilstede på Claudels tid, synes desværre at ekko’e ind i vores. For nyligt offentliggjordes en række sager i kunstmiljøet i Holland. #Metoo-sagerne fik opmærksomhed efter en artikel fra nyhedsmediet nrc om den anerkendte hollandske kunstner Julian Andeweg. Senere kom der flere beretninger bl.a. via Instagram-kontoen Call out Dutch Art Institutions. Disse beskrev ligeledes overgreb, sexisme og racisme og blev sat i forbindelse med flere kendte kunstnere og personer i kunstverdenen. Sagerne har skabt overskrifter i de hollandske medier, mens Instagram-kontoen er blevet fjernet. Det er dog stadig muligt at finde et enkelt opslag eller to under hashtagget #calloutdutchartinstitutions – bl.a. et der skildrer en episode med en gæsteprofessor, der har opført sig upassende og seksualiserende mod kvindelige studerende ved en forelæsning på Royal Academy of Art i Haag, imens to fast tilknyttede lektorer overværede dette, uden at gribe ind.

En mandlig studerende ved Gerrit Rietweld Academie i Holland fortæller mig om sin egen oplevelse af forskelsbehandlingen i forbindelse med en tidligere kunstunderviser: “Jeg havde ingen problemer med ******, vores underviser og mentor. For mig var han altid udfordrende og forsøgte at skubbe mig videre i mit arbejde, samtidig med at jeg følte, at han altid ville tage mig seriøst. Jeg kunne godt lide hans tilgang, så jeg åbnede mig meget op for ham. Men da jeg talte med mine kvindelige medstuderende, hørte jeg, at mange af dem følte ubehag og/eller seksualiserede i hans nærvær. Jeg hørte også, at der var mange rygter, som kom fra hans tidligere studerende, om at han opførte sig upassende over for nogle af de kvindelige studerende. Mange af de kvindelige studerende fra min klasse blev advaret om ikke at sænke paraderne og slappe af i hans tilstedeværelse. Det var et chok for mig at indse, hvor forskellig min egen og mine kvindelige medstuderendes oplevelse med underviseren var. Og hvor meget mit køn påvirkede mine studier.“

(Personen som citeres og den omtalte sag er mig bekendt med navne og bekræftet af anden side også. Da jeg synes, at det vigtige i denne forbindelse er strukturerne der ligger bag og ikke den enkelte sag i sig selv, har jeg valgt ikke at offentliggøre navne. Den omtalte underviser er fortsat tilknyttet Gerrit Rietweld Academie, men underviser ikke den samme klasse).

Jeg synes, at citatet her er vigtigt netop i den tid, vi er i nu: det tydeliggør at det fortsat er muligt at forskelsbehandle kunststuderende på baggrund af køn, og at dette kan ske forholdsvis ubemærket – og uden at nogen skrider ind. De usynlige hændelser, der ikke bliver set, fordi de enten kan ske i det skjulte (som eksempelvis i en én-til-én vejledning imellem studerende og underviser) eller fordi, at vi er blinde på problemet, da forældede strukturer omkring vores køn, stadig er så indlejret og ligger så dybt i os og samfundet. Denne beretning tyder på, at problemet helt tilbage fra Claudels tids kunstscene (og før) fortsat er uløst. Der findes også et håb i citatet, for den mandlige studerende fortæller, at han har talt med sine kvindelige medstuderende. Og han fortæller hvordan at han er blevet overrasket. Disse samtaler har sat sine præg og givet anledning til egne erkendelser.

I øjeblikket dukker mange nye sager op om forskelsbehandling, diskrimination og overgreb i kunsten og kulturens verden. Det er nu, vi skal kigge på disse historier og bruge dem til også at kigge kritisk på den aktuelle historie, vi aktivt skriver og historien som allerede er blevet skrevet til os. Vi må gøre op med de forældede fortællinger om køn, hvis vi ønsker en tidssvarende og mangfoldig kunst, som forholder sig til, og afspejler det omgivende samfund.

Camille Claudel fik sit eget museum i 2017. Det ligger udenfor Paris, i Nogent-sur-Seine. På trods af at Camille Claudel i sin levetid ødelagde de fleste af sine egne værker, findes der omkring halvfems tilbage. Et udvalg af disse er nu udstillet i et selvstændigt rum på Musée Rodin i Paris, på Camille Claudels eget museum og på øvrige museer internationalt.

---

Tak til personer som har stillet op til interview eller har været med til at udvikle min tekst igennem samtaler og korrekturlæsning. Tak til Bjørg Dyg, Marie Irmgard Birkedal, Sophia Handler samt Rikke Luna og Matias.

Også tak til researchafdelingen på Musée Rodin, Paris.

---

I 2021 har idoart.dk fået en bevilling fra puljen Viden, dialog og debat under Statens Kunstfond. Over hele året vil midlerne gå til produktion af artikler med et særligt fokus på at give plads til nuancer og nye stemmer. Den artikel du lige har læst er blevet til takket være denne bevilling.

---