ADOBESTEN, DUKKEHUSE OG PALADSER

Billedkunstner og professor ved Det Kgl. Danske Kunstakademi Henriette Heise har udspurgt Simon Rasmussen og Jens Hüls Funder om første udstilling i Simons projektrum C.C.C. på Vesterbro i København. Udstillingen havde åbent fra d. 15. til 18. marts, 2018.

Henriette Heise (HH): Adobe med Jens Hüls Funder og Albert Mertz var den første udstilling i C.C.C. Simon, hvad er dine tanker bag at åbne C.C.C.?

Simon Rasmussen (SR): På mange måder afspejlede udstillingen mine grundlæggende ambitioner med stedet. C.C.C. er en ikke-kommerciel udstillingsplatform, for lokal og international samtidskunst med fokus på konceptuelle og kuratoriske strategier.

Kunstnere inviteres på baggrund af en bagvedliggende tænkning til at skabe udstillinger, der giver et intimt indblik i en praksis eller enkelte værker, snarere end fuldstændige soloudstillinger. C.C.C. befinder sig i det, der til dagligt er mit værksted, men med to måneders mellemrum åbner jeg nye udstillinger, som løber over en weekend. Målet er at skabe en situation, hvor udstillingerne bliver til igennem en længere dialog med en kunstner.

 Jens Hüls Funder. Hus , 2017. Foto: Mia Line.

Jens Hüls Funder. Hus , 2017. Foto: Mia Line.

HH: I kender hinanden fra Kunstakademiet, hvor I tog afgang i 2017. På afgangsudstillingen var Simons skulptur Floater placeret i samme rum som Jens' serie af tegninger, så det er oplagt for mig at tænke Adobe som en fortsættelse af samtaler, I har haft gennem årene som studerende. Kan I beskrive lidt af den samtale og det samarbejde, der har ført til udstillingen?

SR: De snakke vi havde igennem årene på akademiet, og særligt i forbindelse med afgangsudstillingen, gled naturligt ind i samarbejdet på C.C.C., hvor vi kunne følge op på nogle af de samme overvejelser. Vores bidrag til afgangsudstillingen lå begge inden for et institutionskritisk spektrum, som diskuterede selve afgangsudstillingens format, kunstuddannelsen og kunsthallens position- og historie.

Jens Hüls Funder (JF): Adobe havde som sådan ikke nogen institutionskritisk agenda. Men der lå et temperament nedenunder, en blanding af humor, tristesse og alvor, som jeg synes Adobe og Simons og mine værker til afgangsudstillingen har tilfælles.

 Albert Mertz, Røde Hænder, 1961 (Collection Henrik Christoffersen) Foto: Mia Line.

Albert Mertz, Røde Hænder, 1961 (Collection Henrik Christoffersen) Foto: Mia Line.

HH: Har du, Simon, valgt at Jens’s arbejde skal møde et værk af Mertz?

SR: Ja. Idéen til sammenføringen af de to kunstnere opstod ret umiddelbart. Jeg havde en fornemmelse af, at mødet mellem de to grupper af arbejde, Jens' Black Sculptures og Albert Mertz's rød+blå propositioner, havde et særligt potentiale. Igennem min tidligere professor fik jeg kontakt til en samler, der var villig til at låne ud af sine Mertz-værker, og efter flere besøg i hans samling, gik Jens og jeg i gang med at definere, hvorhen vi gerne ville tage udstillingen. Jeg var interesseret i forholdet mellem de to ret forskellige konceptuelle tilgange, skævheden og det naive, nærmest barnlige formsprog, der er fælles for dem begge. Desuden synes jeg, at det var interessant at bytte rundt på rollerne, så det var en Jens Hüls Funder udstilling featuring Albert Mertz, til trods for Mertz' tungere plads rent kunsthistorisk.

HH: Mht. værkerne på udstillingen, så vil jeg gerne starte med Jens's værker; Labyrint og Hus. Så kan vi senere vende tilbage til Albert Mertz' maleri Røde hænder og den lille tekstbid fra Kjeld Stenums bog Murstenens filosofi. Og før vi kaster os over skulpturerne i C.C.C. vil jeg gerne træde et skridt uden for lokalet og tilbage i tiden og tale om den række af skulpturer, som du også refererer til Simon; Jens’ Black Sculptures. Jeg har set forskellige udgaver i Aarhus og København, og det føltes privilegeret at have dem med i bevidstheden, da jeg besøgte Adobe. På samme måde som at kendskab til Albert Mertz' farvelære åbner op for et helt univers ved bare et enkelt blik på hans maleri. Jens, vil du fortælle om Black Sculptures?

JF: Skulpturserien du omtaler består i udgangspunktet af fuglereder og sorte Lego-klodser. Et par enkelte af dem afviger fra dette dogme, hvilket også er tilfældet med de skulpturer, jeg har med på Adobe-udstillingen. En af fuglerederne var afbilledet i indbydelsen til Adobe for at referere eksplicit til Black Sculptures-serien. Det var meningen, at de skulle spøge i baggrunden af udstillingen, som et fraværende element der ikke desto mindre gik forud for de udstillede værker. Kombinationen af fuglerede og Lego kommer egentlig fra et intuitivt sted. Dog har det her børne- og dyreunivers været et omdrejningspunkt for en del af mit øvrige arbejde også. Det handler om fantasi og virkelighed og stor og lille. Mest af alt handler det nok om kunst og det frirum, vi træder ind i, når vi skal opleve den.

 Jens Hüls Funder. Black sculptures, 2014.

Jens Hüls Funder. Black sculptures, 2014.

HH: Små kviste lå henkastet på den skulptur, du kalder Labyrint, og kvistene var selvfølgelig nok til at få mig til at tænke på fuglerederne. Den der reference til noget beslægtet som vi ikke kunne se i rummet, men som var tilstede på invitationen, føltes som en vigtig del af udstillingen ... Kan du ikke uddybe, hvordan det mest af alt handler om kunst?

JF: Selve drivkraften, der går forud for alt mit arbejde, er lysten til at lave kunstværker og beskæftige mig med form. Derfor mener jeg, at det nødvendigvis også må handle om dét. I sidste ende i hvert fald.

SR: Det at bruge invitationen på den måde, er et forsøg på at udnytte de forskellige midler, man har til rådighed, som ikke direkte er en del af udstillingen, men som kan skabe en forventning eller en stemning, som man tager med sig ind i udstillingsrummet. Altså at “værksliggøre” eller give en stemme til de praktiske instrumenter, der alligevel udgør en udstilling - hvad enten det er plakaten, udstillingsteksten eller lignende.

 Jens Hüls Funder. Labyrint, 2017. Foto: Mia Line.

Jens Hüls Funder. Labyrint, 2017. Foto: Mia Line.

HH: Adobe ledsages af et uddrag af Murstenens filosofi af Kjeld Stenum:

“Det problematiske ved cirkeldefinitioner i denne sammenhæng er, at de ingenting kan bruges til. Lidt poetisk kan man måske sige, at der er en flok overjordiske elverpiger, der danser i en sluttet kreds, som de ikke slipper nogen jordisk mand af kød og blod ind i, ikke engang et så åndeligt begavet menneske som Newton.

Et mere prosaisk, men også mere præcist billede ville være, at det svarer til, at en arkitekt giver dig en arbejdstegning på et eller andet byggeprojekt, hvor alt er forståeligt og smukt og præcist beskrevet, kun er der den detalje, at alle længdemål er i en enhed, du ikke kender, lad os kalde den molak. Du spørger nu arkitekten, hvor lang en molak er, og får det svar, at en molak er tusind millimolakker. På spørgsmålet om, hvor lang en millimolak er, får du svaret, at den er nøjagtigt en tusindedel af en molak. Hvordan skal du nu bygge det hus, han har tegnet? Måske mener han et dukkehus, måske et palads.”

HH: Vil i forklare tankerne bag valget af denne tekst?

JF: Uddraget af Kjeld Stenum forholder sig til spørgsmål om skala, et slags ekko af denne menneskelige gestus, der består i at bygge huse til dyr, som f.eks et foderbræt til fugle. Dukkehuset og paladset forholder sig til hinanden, som repræsentanter for henholdsvis fantasi og virkelighed. Alligevel kan de forveksles hvis ikke enheden på længdemålene er defineret. Denne forveksling af skala på tværs af dyrearter og barn og voksen er et omdrejningspunkt. Kjeld Stenum har skrevet bogen Murstenens Filosofi, som er en filosofisk og historisk (og nogle gange praktisk) forholden sig til fænomenet mursten. På mange måder har udstillingen samme agenda. En adobe-sten er, for øvrigt, en særlig type byggesten af ubrændt ler, som går forud for den industrialiserede mursten.

SR: Noget af det, jeg personligt faldt for i Kjeld Stenums uddrag, var de idiosynkratiske eller ligefrem absurde formuleringer, som teksten har til fælles med både Jens og Albert Mertz' formsprog. Stenums tekst bliver til poesi i bestræbelsen på at forklare læseren noget teknisk.

 Jens Hüls Funder. Adobe (installation view) Foto: Mia Line.

Jens Hüls Funder. Adobe (installation view) Foto: Mia Line.

HH: Ja, men Adobe er også et firma, der udvikler software. Er i interesseret i den dobbelte betydning af ordet Adobe, eller er det lige meget?

JF: Den dobbelte betydning er vi bevidste om. Det er i sig selv interessant, hvordan ord og associationer kan kapres, således at man er tvunget til at forholde sig til en eventuelt overdøvende reference. En sådan reference vil i dette tilfælde være Adobe-softwaren, du omtaler. Men altså, adobe-stenen kom først. Den kom før murstenen, før Lego-klodsen og før softwaren. En sådan kapring af betydning og reference kan foregå på mange planer. Der ligger da også en form for kapring sted i brugen af et enkelt Albert Mertz maleri, der aldrig bare kan repræsentere et par røde hænder på en blå baggrund, men et langt mere omfattende billede af Mertz’ hele praksis. Selve kurateringen af kunstudstillinger er på sin vis en distanceret collage-handling, der i min optik godt kan minde om at arbejde med software.

SR: Noget af det interessante ved at kuratere er jo, at man har mulighed for at kapre betydninger, understrege eller tage elementer i værker bogstaveligt. Det er klart, at der er flere koblinger til Adobe-programmerne og måske særligt med henblik på billedbehandling (som man også kunne kalde kuraterings-arbejdet i al almindelighed). I Mertz' Røde hænder ser jeg en forbindelse til det digitale i kraft af Mertz’ binære forhold til farve og flade. En binaritet, der går igen i Lego-klodserne og deres begrænsede sammensætningsmuligheder, som dog kan kombineres i det næsten uendelige. Derudover vækker maleriet måske mindelser til de første tegninger, man som barn lavede, der rent faktisk lignede noget - nemlig omridset af ens egne hænder. Det vi var mest interesserede i, var koblingen mellem Lego-klodsen som byggemateriale, med tråde til de flestes barndom, fuglereden som primitiv arkitektur, adobe-stenen som fundament for civilisationsbyggelse og Mertz' brug af piktogrammer som fundamentale billeder. Der er noget grundlæggende på færde.

 Albert Mertz & Jens Hüls Funder. Adobe (installation view) Foto: Mia Line.

Albert Mertz & Jens Hüls Funder. Adobe (installation view) Foto: Mia Line.

HH: Det med det grundlæggende er jeg med på. Mertz’ Røde hænder hang også på en (kælder)væg for sig selv og gav associationer til de helt tidlige hulemalerier, hvor hulemaleren har holdt sin hånd på klippevæggen og har blæst noget maling ud over, sådan at håndens omrids fremstår. Det er altså lang tid før at penselstrøg og kunstnerisk gestus kom på banen. Hvilket igen fører mig tilbage til Jens’ Black Sculptures; Du bygger ikke med Lego-klodser, som et barn ville gøre det, og de sorte Lego-strukturer på de første Black Sculptures minder mig om et selv-generende system, der bliver fastfrosset midt i en transformation / mutation. En form for vækst, der fortsætter inde i tankerne, når man ser skulpturerne. Den kunstneriske gestus er her mere et program, en algoritme, end decideret inderlighed. Men de to skulpturer hos C.C.C. var anderledes statiske, nærmest dystopiske. Den ene Lego-struktur var simpelthen en mur, der blokerede for et fuglehus, og den anden en ruin af en Lego-maze, der ikke rigtig fungerede længere. Den eneste lille rest af noget organisk var de tre små udtørrede kviste. Ingen vækst mere, heller ikke i tankerne. Hvorfor har Black Sculptures bevæget sig i den retning?

JF: Jeg har ikke tænkt skulpturerne som en videreudvikling i en decideret dystopisk retning. Jeg har til udstillingen forsøgt at ridse banen hårdere op hvad angår dyr/menneske-forholdet. Muren, der udligner gæstfriheden og forhindrer fuglen i at komme indenfor, skal ikke forstås i en følelsesmæssig forstand. Det handler mere om at bringe et objekt ud af funktion, så materien kan hjælpes til at eksistere uafhængigt af dens tegnmæssige betydning. Det gælder også for labyrint-spillet, der er blevet ombygget.

Denne operation kan i min optik dog altid kun bringe objektet ud i et tusmørke, hvor dets oprindelige form stadig er definerende for en eventuel ny betydning. Kvistene er en dramatisk gestus, der ikke har nogen ensrettet betydning ud over at referere til skulpturernes udgangspunkt og de fugle, der i denne omgang er fraværende.

HH: OK, jeg kan godt se at min læsning af skulpturerne som værende nærmest dystopiske på sin vis er uvedkommende og unødvendigt følelsesladet - det er mere omrokeringerne fra gang til gang, der betyder noget. "Entréen" til værket er realistiske og velkendte tegn, som fuglereder og Lego-klodser, men når man så er trådt ind gennem "entréen", er skalaen forandret og tegnenes betydning forduftet. Når du, Jens, så siger at "mest af alt handler det nok om kunst", så forstår jeg her kunst, som en måde at skabe rum for rekonstruktion af det, vi opfatter som realisme.

Kjeld Stenum arbejdede som jord- og betonarbejder, mens han skrev sine bøger og sin klumme. Hans filosofi tager udgangspunkt i læsningen og sansningen af hans nære omgivelser, f.eks. arbejdspladsen. Det fysiske arbejde og tænkningen går hånd i hånd, og det samme synes jeg også, man kan sige om Funder og Mertz. Desuden synes jeg, det selv-gjorte og selv-komplicerende forbinder jeres arbejde, udover de mere konkrete referencer som Simon har nævnt tidligere. Har mødet med Mertz' praksis (som kunstner, tænker, skribent og underviser), lært dig noget om din egen praksis?

 Albert Mertz. Adobe (installation view) Foto: Mia Line.

Albert Mertz. Adobe (installation view) Foto: Mia Line.

JF: Jeg synes, du opsummerer det godt Henriette. Med hensyn til om jeg har lært noget om min egen praksis, så ved jeg det ikke helt. Den naturlige omhyggelighed, hvormed jeg har studeret Albert Mertz i denne omgang, har banet vej for nogle tanker. Jeg ved dog ikke, om det har påvirket den måde, jeg arbejder på. Men det har været interessant at forsøge at se på Albert Mertz ud fra sin samtid. Simon og jeg har set en masse værker af ham, som virkelig stikker i øst og vest, men som trods alt har været synkroniseret med internationale tendenser på den tid, hvor værkerne blev lavet. Han har søgt længe efter et sprog, og de rød/blå billeder var også genstand for megen tvivl. Det vidner nogle af hans tekster om. Jeg tror, jeg genkender en trang i Albert Mertz til at tvivle og komplicere. Det nævner du også, Henriette. Lawrence Weiner har i øvrigt sagt, at hvis han skulle leve med den praksis, som Albert Mertz levede med, så ville han have begået selvmord. Om det tegner et billede af en succesfuld kunstner (Lawrence Weiner), der kommer for nemt om ved det, eller et billede af Albert Mertz som Don Quijote mod vindmøllerne, ved jeg ikke. Måske mener han, at kunst ikke behøver at være så svært at lave. Jeg tror, at det somme tider har været svært for Albert Mertz. Jeg synes da også, at det kan være svært en gang imellem.

HH: Lige til sidst, Simon: Hvad er det næste, der skal ske i C.C.C.?

SR: Siden Adobe sluttede i marts, er der vist udstillinger af Signe Boe og Philip Poppek, og i oktober åbner en udstilling af Mads Lindberg. Jeg har lagt program frem til starten af 2019.

Simon Rasmussen (f. 1987) er billedkunstner og uddannet ved Det Kgl. Danske Kunstakademi fra 2011-2017. Han driver udstillingsplatformen C.C.C. og har bidraget til idoart.dk siden 2018.