“... OCH VAD EN PLATS GÖR MED DIG"

Sammen skabte de en udstilling i landskabet på Læsø: Khôra – et passageværk; om mellemrum i landskabet fra 8. juli – 27. august 2017. Kurateret af Nina Wöhlk for Læsø Kunsthal og med fem medvirkende nordiske kunstnere; Amalie Smith, Astrid Svangren, Else Leirvik, Jacob Jessen og Ursula Nistrup.

Khôra er nu afsluttet og sporene i landskabet dækket til, men med udstillingen set i bakspejlet, har jeg inviteret Nina Wöhlk og de to kunstnere Astrid Svangren og Jacob Jessen til at reflektere over udstilling og proces, for at blive klogere på deres praksis og for at komme nærmere, hvad det indebærer at lave stedsspecifik kunst til et lille øsamfund midt i Kattegat.

Karen Vestergaard (KV): Jeg er særdeles interesseret i det længerevarende arbejdsforløb mellem dig og de inviterede kunstnere til Khôra. Kan du fortælle lidt om den proces, og din rolle som kurator?

Nina Wöhlk (NW): Udstillingsprojektet er arrangeret med det formål at undersøge metoder for kunstnerisk arbejde i relation til en kontekst. Og i forlængelse deraf har processen omkring udviklingen af kontekstuelle værker haft en høj prioritering. I løbet af det seneste år har de deltagende kunstnere besøgt Læsø, set øens landskaber og mødt nøglepersoner med kendskab til dens kultur, historie og natur. Her har jeg været interesseret i at 'strække' tiden for den udviklende proces, der kan opstå i mødet med et sted. Den kuratoriske proces har derfor i høj grad handlet om at facilitere den kunstneriske proces. Ved nærmere eftertanke mener jeg, at projektet er lykkedes med en konceptuelt meget 'løs' ramme, der har givet en mere åben tilgang til øens forskellige aspekter, fremfor at være styret af en overordnet tematik, ligesom at tiden har spillet ind og givet plads til en grundigere research før og under udviklingen af værkerne.

KV: Jeg læste fornylig en artikel af forfatter og kunstner Gillian McIver, der i forsøget på at konkretisere og differentiere begrebet om det stedsspecifikke, beskriver kunst, der er stedsspecifik og særligt det hun kalder ’stedssvarende’ som følgende: ”Site response in art occurs when the artist is engaged in an investigation of the site as part of the process in making the work. The investigation will take into account geography, locality, topography, community (local, historical and global), history (local, private and national). These can be considered to be “open source” – open for anyone’s use and interpretation. This process has a direct relationship to the art works made, in terms of form, materials, concept etc.” (McIver, Gillian "ART/SITE/CONTEXT", Site Specific Art, 2004).

“I løbet af det seneste år har de deltagende kunstnere besøgt Læsø, set øens landskaber og mødt nøglepersoner med kendskab til dens kultur, historie og natur. Her har jeg været interesseret i at ‘strække’ tiden for den udviklende proces, der kan opstå i mødet med et sted.”

— Nina Wöhlk (Kurator)

Fra mit synspunkt er det i høj grad det, som du med din kuratoriske metode har formået at skabe plads til for de medvirkende kunstnere. Du beskriver med egne ord den praksis som kontekstdrevet. Jeg øjner dog en lille, men afgørende, forskel mellem det, der bevæger sig indenfor henholdsvis den ’kontekstuelle’ og den ’stedssvarende’ praksis. Ikke at sige, at den ene udelukker den anden, blot at den ’stedssvarende’ sagtens kan være ’kontekstuel’ af karakter, men at den ’kontekstuelle’ praksis ikke altid er ’stedssvarende’. I udstillingens værker giver det sig blandt andet til udtryk ved, at kunstnerne i mindre grad er optaget af sociale, økonomiske og politiske aspekter og problemstillinger på Læsø i dag, men i højere grad synes at dykke ned de steder, der kendetegner øen ved deres særegne geografiske og historiske islæt. Ser du, at der er en begrebslig forskel på det ’kontekstuelle’ og det ’stedssvarende’?

NW: Stedssvarende er i hvert fald et sigende begreb at anvende i denne sammenhæng, i og med at det betoner et responderende element ved værkets relation til et sted; ved at benævne en type af kunst som værende stedssvarende forestiller man sig en art dialog imellem stedet og værket. Som jeg forstår det stedssvarende indeholder det en sensibilitet og nænsomhed over for stedet, ligesom det siger noget om værkets karakter i sig selv; at det ikke er muligt at vise værket udenfor det pågældende sted uden at miste en del af det. Forskellen ligger for mig imellem det kontekstuelle og stedsspecifikke især. Hvor det stedsspecifikke i høj grad refererer til det fysiske sted, omfavner de kontekstuelle og stedssvarende begreber også andre lag af et sted, det være, som du nævner, både sociale, økonomiske, men også geologiske, symbolske og kulturhistoriske.

KV: Din kuratoriske praksis udforsker altså i høj grad spændingsfeltet mellem det stedsspecifikke og det kontekstuelle. Hvad er det, at denne type kunstværker kan i din optik – og hvordan kommer det til udtryk i Khôra?

“Kontekstuelle værker ikke alene kommunikerer omkring det, de handler om, men er også fysisk situeret og har en relation til et sted.”

— Nina Wöhlk (Kurator)

NW: Som jeg ser det, kan eller bør ingen værker ses løsrevet fra sin sammenhæng, og alle steder er i forskellig grad ladet med betydning. Kontekstuelle værker ikke alene kommunikerer omkring det, de handler om, men er også fysisk situeret og har en relation til et sted. Den ramme, som en kontekst er, oplever jeg er med til at forstærke og forankre kunstværket. Dertil vil jeg mene, at det mere direkte bidrager til det miljø, som det er situeret i, parallelt med at det kunstneriske arbejde, som finder sted i udviklingen af værket, i højere grad har potentiale til at indgå i en forskningsmæssig sammenhæng.

Til Khôra kom det til udtryk ved, at værkerne alle er velintegrerede i det miljø, som de er en del af. Vi oplever, at de har været enormt meningsgivende for folk der intentionelt eller ved et tilfælde har oplevet dem – jeg tror, at kunstnernes proces har medbragt en vigtig forståelse for konteksten.

KV: Påvirkede disse overvejelser dit valg af kunstnere til udstillingen?

NW: Jeg søgte selvfølgelig kunstnere, som var interesserede i et stærkt processuelt forløb, og som havde erfaring med at arbejde aktivt med en kontekst. Dertil lå et incitament for at prøve forskellige medier af i relation til et landskab. Heldigvis lykkedes det at invitere en række kunstnere, som på fineste vis formåede at udvikle deres egen praksis i relation til den givne kontekst og som kunne komme med kvalificerede bud på, hvordan kontekstuelle og integrerede værker kan se ud.

Astrid Svangren "essensen en stark angenäm lukt förnimmelsen av smaken av en plisserad gul kjol varm och sträv som vått gräs" | Fotograf: Malle Madsen.

To af de fem medvirkende kunstnere til Khôra var svenske Astrid Svangren og danske Jacob Jessen. Astrid Svangren tryllebandt på åbningsdagen publikum med en afstemt og sanselig performance ved Hals Kirkeruin, mens Jacob Jessen afsluttede dagens program, og ved skumringstid leverede en tour de force af et værk med flere på hinanden følgende ’tableau vivant’ midt i Højsandes klitlandskab.

KV:
”Essensen
en stark angenäm lukt
förnimmelsen av smaken
av en plisserad gul kjol
varm och sträv
som vått gräs”

Astrid Svangren, din værktitel er lang og meget sanseligt poetisk. Hvorfor er det så vigtigt for dig at indramme din installation med denne form for titel?

Astrid Svangren (AS): Jag skriver mycket under arbetsprocessen, försöker att med enkla ord och fraser beskriva för mig själv vad det är jag vill / är ute efter i ett konstverk / gestalta och uttrycka. För mig är det viktigt att på något sätt föra in det skrivna ordet, att på ett öppet och ikke beskrivande sätt öppna upp för en annan läsning eller förståelse av verket att försöka skapa ännu ett lager i läsningen. Jag ser mina titlar som arbetsredskap, att dom hjälper mig i början av arbetsprocessen, och att dom hjälper mig att avsluta den. Man skall inte läsa dem som ett försök att skriva poesi, utan bara som ett annat sätt att läsa verket.

Astrid Svangren_untitled-013479-1280.jpg

KV: I titlen fornemmer man allerede dit fokus på den sanselige oplevelse af værket. De materialer, dufte og farver, du vælger, vækker genklang på stedet, og selv efter at de begynder at gå i fordærv, forstærker de oplevelsen af, at noget rituelt og betydningsfuldt har været hændt. Hvad er det for historier, dit værk kredser om – og hvordan giver det sig til udtryk?

AS: Jag arbetar aldrig med en specifik historia, allt handlar om känslor, sinnesstämning och vad en plats gör med dig, eller vad du gör med den. Att låta platsen och situationen styra dig och därefter begrunda resultatet. I detta fall handlade det också om att "Väcka".

“Jag har länge velat tillföra performance till min praxis, och på Læsø kändes det helt naturligt att en performence av rituell karaktär skulle “väcka” installationen.”

— Astrid Svangren (kunstner)

KV: Med denne udstilling udvidede du din praksis til også at indbefatte performance. Var det en naturlig udvikling for dig, og noget som du længe havde ville prøve kræfter med, eller hvad var dit incitament?

AS: Jag har länge velat tillföra performance till min praxis, och på Læsø kändes det naturligt att en av rituell karaktär skulle "väcka" installationen.

KV: Kan denne form for udstilling noget særligt i din optik? Og oplevede du, at der opstod en form for samhørighed imellem jeres værker på baggrund af den lange fælles research-periode, I havde op til udstillingen?

AS: Det var fint, att det var så lång process då jag kom både Læsø och curatorn Nina Whölk nära. Læsø har varit närvarande i mina tankar i ett år, så det har så klart att sina spår i hur verket blev utfört.

“Det var fint, att det var så lång process då jag kom både Læsø och curatorn Nina Whölk nära. Læsø har varit närvarande i mina tankar i ett år, så det har så klart att sina spår i hur verket blev utfört.”

— Astrid Svangren (kunstner)

KV: Jacob Jessen, dit værk til udstillingen hedder Dust Storm Dancers – ’Script for a re-play’, og tager udgangspunkt i sandflugten, en menneskeskabte naturkatastrofe, der for 3-400 år siden begravede størstedelen af det nordlige Læsø i flyvesand. Kan du fortælle lidt om, hvorfor du blev draget af netop denne del af Læsøs historie?

Jacob Jessen "Dust Storm Dances – ‘Scripts for a re-play’" | Fotograf: Malle Madsen.

Jacob Jessen (JJ): Det er, som jeg oplever det, et formativt kapitel i øens nyere historie, både fysisk og betydningsmæssigt. En begivenhed, der er både geologisk og kulturel på samme tid - i en historisk vekselvirkning mellem øboernes rovdrift på øens naturlige ressourcer og de geologiske konsekvenser heraf - transformeres både natur og mennesker, hvilket stadig kan aflæses meget konkret i begge parter. Det er et mikro-eksempel på de problematikker, vi omgiver os med, på en global skala og også et case scenario i de eksistentielle og filosofiske spørgsmål, der knytter sig hertil. Det at vi erfarer og erkender, at vi udøver irreversibel effekt på jordens geologi og økosystem og måske også solsystemet, altså en astronomisk skala, betyder, at vi må orientere os på en helt anden tidslig og rumlig skala end tidligere. Det syntes jeg er vildt spændende, fordi det peger på tid som et grundlæggende, ubegribeligt parameter for vores eksistens.

“Det at materialisere, gøre fysisk og derved kunne sanseliggøre fænomener, begreber og betydning, der ellers udelukkende er abstrakte eller intellektuelle størrelser, opfatter jeg som centralt for (min) billedkunst.”

— Jacob Jessen (Kunstner)

Sagt på en anden måde, så ser jeg det dramatiske, stivnede klitlandskab, der er omkring 400 år gammelt, og folkedanserne der er efterkommerne af de øboere, der igennem generationerne har skabt, levet i og overlevet den katastrofe, som konkrete materialer der kan gøre tiden og de komplekse eksistentielle spørgsmål til stede for os.

Min praksis tager ofte afsæt i materialiseringsprocesser - det at materialisere, gøre fysisk og derved kunne sanseliggøre fænomener, begreber og betydning, der ellers udelukkende er abstrakte eller intellektuelle størrelser, opfatter jeg som centralt for (min) billedkunst. Tidslighed er derfor tit til stede som genstand for mine processer og i mine kunstneriske valg.

KV: Hvorfor gav du dig i kast med at repræsentere det som tableau vivant?

JJ: Dette format kom i virkeligheden ret sent i processen, idet jeg ledte efter en måde, at flette landskabets geologiske tid sammen med den menneskelige erfarings tid. Danserne indtager en tilrettelagt serie af positioner der er hentet fra deres dans, som de så står stille i lang tid nok til at landskabet dets lyde og lys træder frem. Og lang tid nok til at den umiddelbare akavede fysikalitet, de tvinges ud i, bliver naturlig. Tableauerne er derved et forsøg på at fremkalde, eller måske gen-afspille, den interaktion de begge er forbundet med historisk, kulturelt og geologisk.

Men jeg har i hele processen været interesseret i to sider ved dette værk. På den ene side selve erfaringen - at tiden trækkes ud af dansen og overgår til landskabets tid. Og på den anden side har jeg hele tiden ønsket, at opstillingerne på en måde var en slags iscenesættelse, tilrettelagt for at kunne dokumenteres. Altså at opstillingerne på en måde talte forbi selve oplevelsen, nuet ude i klitlandskabet – og talte ud i en anden tid eller tidsløshed, om man vil. En slags historisk science fiction.

Dette afspejler sig også i lyssætningen og iscenesættelsen på stedet, der havde karakter af en blanding af filmset og byggeplads. Således spiller fotografierne, der dokumenterer begivenheden og deres tidsforskydelse en vigtig rolle, fordi de på en måde er ligeværdige med selve begivenheden. Dette forbinder sig til værkets titel, script for a re-play, der tilkendegiver, at dette er en drejebog, en model for at gen-erfare en tid, en historie, et traume - at rejse i tid. Nina refererede på et tidspunkt i vores proces til det terapeutiske aspekt (værket som traumebehandling) – at der var en direkte forbindelse imellem de involverede aktører og den historie, som vi og de gen-afspillede. Dette syntes jeg var en super erfaring, og jeg er i fortsat dialog med folkedanserne og overvejer at lave en slags appendix til værket.

KV: ”Surprisingly it turns out that only still images can actualize and energize the moving images.” (Toshiya, Ueno, ”War and Anime in the Age of Machine-Oriented Ontology : The Case of OSHII Mamoru” I: The bulletin of the Faculty of Representational Studies, vol.16, 2016). Således skriver forsker i objekt-orienteret ontologi Ueno Toshiya, når han beskriver den særegne singulære tidslighed, som gør sig gældende på film og i anime, og som han mener trækker på det japanske Kabuki-teaters traditioner om pludselig at sætte en gestus på pause midt i en dynamisk handling. Den stagnerende eller dynamiske leg med tid, som Ueno beskriver, vækkede en masse tanker i forhold til dit værk. Hvad mener du selv om den tidslighed, dit værk skaber?

JJ: Som før nævnt er det noget, som jeg er vanvittigt interesseret i og faktisk har været så længe, jeg kan huske. Jeg er oprindeligt fotograf netop på grund af forbindelsen til tid i fotografiet, men jeg oplevede tidligt, at jeg var nød til at prioritere min praksis anderledes, hvis jeg ønskede at udfolde netop disse kvaliteter som æstetisk erfaring, forbi det motiviske. Altså paradoksalt nok var jeg nødt til at lave værker, der så på mekanikken i den fotografiske tidslighed for at gøre netop denne erfarbar. Som at træde om på siden og kigge på fotografiet fra siden for virkelig at aktualisere det fotografiske potentiale for tid.

Jeg opfatter Duststorm Dancers på samme måde; det er et forsøg på at lave et tværsnit i tid. Jeg prøvede at tage hastigheden ud af bevægelsen og at iscenesætte nuet for at nå frem til en anden tidslighed, end den vi lever langs – eller i det mindste idéen om en. Det er måske interessant, at jeg er nået full circle tilbage til still billedet, nærmest fra bagsiden.

“Jeg er oprindeligt fotograf netop på grund af forbindelsen til tid i fotografiet, men jeg oplevede tidligt, at jeg var nød til at prioritere min praksis anderledes, hvis jeg ønskede at udfolde netop disse kvaliteter som æstetisk erfaring, forbi det motiviske.”

— Jacob Jessen (kunstner)

Som sådan oplevede jeg, at værket rørte ved en type tidslig erfaring, som jeg ikke er lykkedes med før - prioriteringen af kompleksitet fremfor varighed (noget ganske andet end tidslighed) gav et vigtigt afkast: Det kollaborative, iscenesatte rum – i sig selv super skrøbeligt, med maksimum indsats og meget lille fremtidsberegning – fremkaldte i mine øjne et absurd tidsrum sammenlignet med vores normale tidserfaring. Jeg er meget inspireret af den amerikanske forfatter og teoretiker Sanford Kwinter, der i 'Architectures of Time' definerer aktualiseret tid som kompleks og interaktiv integration af tidspotentialer. Tiden er ikke en empirisk fremadskridende kronologi.

KV: Kan denne form for udstilling noget særligt i din optik? Og oplever du, at der opstod en form for samhørighed imellem jeres værker på baggrund af den lange fælles research-periode, I havde op til udstillingen?

JJ: Jeg er meget taknemmelig for at være inviteret ind i en kontekst, hvor processen og eksperimentet har førsteprioritet, hvilket jeg oplever, at Nina hele tiden har fokuseret på og understøttet. Jeg har med fuldt overlæg prioriteret at lave et værk, der næsten ingen tidslig varighed havde, men som tværtimod udfoldede et komplekst nu.

“Jeg er meget taknemmelig for at være inviteret ind i en kontekst, hvor processen og eksperimentet har førsteprioritet.”

— Jacob Jessen (kunstner)

Der er ingen tvivl om, at den kontekst, vi har været en del af, er unik, og at dette har præget værkerne. Hvorvidt det fælles egentlig er så vægtigt, er jeg ikke så sikker på. Det er klart, at der har været dialoger i og om perspektiver og oplevelser, der har været vigtige, men jeg tror, jeg syntes, at det er tilrettelæggelsen af mødet med øen igennem personer, historier, natur og kultur, der har været det vigtigste. Og så den fortløbende kuratordialog, som jeg oplever har fået meget mere plads pga. den tid, der har været afsat til processen, og som har været præget af opmærksomhed og rummelighed.

Tak til Nina Wöhlk, Astrid Svangren og Jacob Jessen for at deltage i interviewet. For mere information om udstillingsprojektet se her.